Tim Hecker construye montañas de sonido

Durante más de 15 años ha creado algunos de los sonidos más cautivadores jamás grabados.

15.2.13

Durante más de 15 años, Tim Hecker de Montreal ha creado algunos de los sonidos más cautivadores jamás grabados. En los últimos dos años nos ha maravillado con el monumental Ravedeath, 1972, así como una serie de borradores para álbumes tituladosDropped Pianos e Instrumental Tourist, una colaboración con Daniel Lopatin de Oneohtrix Point Never que, igual que toda la música de Hecker, revela nuevas capas, bordes y tierras. Hace poco platiqué con Tim por teléfono sobre su proceso creativo, cómo construye un álbum, el público, la identidad, y los fantasmas.

VICE: Cuando empiezas a escribir una nueva piezas musical, ¿empiezas con un sonido específico, o es más como una idea?
Tim: No hay un camino específico, ni una agenda ni trayectoria específica conforme una pieza llega a su estado final. Es toda una gama de formas distintas. Por lo general empieza con una especie de semilla cristalizada o algo, como un gancho melódico o una especie de motivo, o un cambo de acorde o algo, de lo que me apropio y con lo que trabajo de manera física, y empujo las cosas, y las mejoro, las invierto y uso todas las técnicas que tengo para manipular el sonido y obligar a esa semilla a germinar o a transformarse en algo más sustancial.

¿Cuál es un ejemplo de esa semilla? ¿Una melodía en piano, o una prueba musical?
Puede ser un cambio de acorde en un piano, pero por lo general es algo un poco más complicado, como escuchar a alguien tocar el piano en cinta, y después escucharlo junto a otra melodía. También hay una pieza que surgió de una improvisación, de una sesión juntos, de intentar ser lo menos lineales posibles, eso se convierte en algo más, y lo usas como punto de entrada para tu trabajo. Veo el proceso como cuando Jackson Pollock hizo estas acuarelas japonesas no tan famosas; tenía esta pila gigante de papel y era papel muy delgado y translucido, y pintaba en la parte de arriba de la pila y dibujaba un tema, y después quizá lo secaba, y sacaba la siguiente hoja donde había quedado un rastro de la pieza anterior y trabajaba con eso. Y conforme bajaba por la pila de hojas había más y más iteraciones de cosas diferentes a las que respondía en cada página con la que había trabajado. Esa es una buena metáfora para mi manera de trabajar, una especie de continua transformación.

Leí una entrevista en la que usaste la palabra “demoler”, para decir que a veces te gusta demoler un sonido.
Es un poco una hipérbole porque es obvio que no la destruyo. Está más bien dañada, pues me gusta dejar la semblanza de alguna fuente, alguna realidad de lo que era antes, pero creo que sería una exageración decir que destruyo las cosas por completo. Soy un brutalista de mediano rango en comparación con los artistas del ruido y cosas así. En este momento disfruto dejar rastros del sonido original. Es más como una manera de trabajar despacio, de manipular las cosas a través de iteraciones, desmantelarlas de una manera ambigua. El audio digital es una forma increíble de transformar el sonido. Ahora, los artistas jóvenes demuestran su potencial, manipulando sonidos digitales de formas muy elásticas que a los fetichistas de lo análogo nunca se les habría ocurrido. Es muy radical, y en muchos aspectos es una época interesante para estar trabajando con sonidos.

Me gusta la historia de cuando My Bloody Valentine estaba grabando Loveless y Kevin Shields literalmente tuvo que tomar la cinta y presionar su dedo contra ella para obtener ese extraño sonido que escuchas en la melodía de una de las canciones. Parece que el audio digital hace que ese tipo de efectos sean más fáciles de conseguir, ¿cierto?
Es más fácil y más complicado al mismo tiempo. Es divertido. Esas maniobras suaves, hermosas y seductoras como bajarle la velocidad del carrete no es lo mismo que digital. La seducción no es tan sencilla con el audio digital. Cuando reduces la velocidad del sonido digital suena mal. No tiene ese mismo efecto exuberante e hipnótico. Todavía hay lugar para las distintas técnicas análogas, pero todas las otras cosas que puedes manipular con el sonido digital son impresionantes. Y no es que sea ultra defensor del audio digital. Me gusta trabajar de forma híbrida, cosas como tomar una cinta análoga y después convertirla en audio digital y de regreso, así una y otra vez. Es una interacción constante entre los real y lo virtual, o como quieras llamarlo.

¿Tienes el sonido y empiezas a jugar con él y a encontrar una iteración que te gusta, y después sigues jugando con él un poco más para ver que puede pasar, pero también conservas lo que te gustó hasta que decides cuando parar? ¿Cómo ocurre esa exploración?
Estás abierto a las distintas maneras en las que las cosas pueden evolucionar. Obviamente recuerdas donde empezaste, y tienes una especie de base, pero te mueves con la corriente; encuentras lo más interesante. Mi creatividad de viene de una visión concreta y premeditada, donde trabaja para materializar esa visiones. Mis intereses son muy temáticos e impresionistas, y estoy abierto a como se desenvuelve todo, sin saber como va a terminar. Por lo general, cuando acabo con un disco me decepciona que no salió como esperaba, que es una especie de fracaso. Eso quizá tenga que ver con el impacto de los arreglos o que no es tan oblicuo como esperaba o algo.

¿Qué tal cuando estas armando un álbum? Por ejemplo, Ravedeath, ¿cómo armaste el arco del disco?
Escribo todas estas piezas interrelacionadas y después empieza a juntarlas en una plantilla para el álbum, y empiezo a escribir más. Es un poco tradicionalista, pero al mismo tiempo no. Me gusta pensar que estoy formando un objeto cohesionado. Para mí, escribir es un proceso con múltiples etapas. En este momento, con mi trabajo actual, estoy entrando en esa etapa del álbum y estoy empezando a juntar las piezas, pero todavía falta un mes antes de que tenga algo que pueda ser considerado un disco. Creo que todavía hay un último periodo para escribir y sintetizarlo todo. Se trata de sobreponer, reducir, agregar, restar y transformar las cosas para que las líneas se empiecen a desdibujar.

Foto por Sarah Resnick.

Entonces empiezas a darle estructura a las cosas, y al escucharlas y seguir alterándolas, todo comienza a evolucionar hacia este objeto unificado.
Exacto. Ese es todo el punto; la integridad del arco general. Es decir, no siempre ha sido así. He sacado discos que sólo eran nueve piezas en uno, pero prefiero que sea de esta forma. Y va un poco en contra de la época, ¿sabes? Es una especie de resistencia contra las formas de expresión sonora cortas a base de canciones. También me gustan esas formas cortas, pero no es lo que hago en este momento. Todavía hay muchas personas que valoran el formato largo. Sigue siendo una parte de la cultura musical. El periodismo musical a veces ayuda al no hace tanto énfasis en eso. Ravedeath fue una especie de ensayo conceptual. Tomé todas estas piezas en las que estaba trabajando y las metí a un órgano de tubo y todo el trabajo se fusionó de esta manera extraña. El pegamento de ese disco fue el órgano, pues le dio esta especie de marco en el que encajaban todas las piezas. Sin eso, quizá no habríamos visto el mismo resultado. Aprendí mucho de eso. Es una buena experiencia, cuando crees que terminaste con algo, detenerte un segundo y hacer algo distinto con ello. Puedes guardar lo que ya hiciste, pero intenta empujarlo más allá, en otra dirección, y a veces los resultados serán mejores de lo que tenías antes. Y no se trata de sobrecargar las piezas, se trata de explorar alternativas.

¿Piensas en el público mientras trabajas?
Intento sacarme eso de la mente, porque de lo contrario resulta paralizante. Se que a la gente le gusta escuchar mis trabajos mientras leen o escriben, pero mi nuevo trabajo no será tan placentero. Se siente un poco más grotesco y perturbador en partes, quizá sin la serenidad que había en otros de mis trabajos. Existe el riesgo de que no sea tan amable con las formas de pensamiento inerte. No puede dejar que eso te afecte, necesitas concentrarte en el objeto. Es una voz en tu cabeza que tienes que aplastar un poco, de lo contrario no podrás hacer nada.

Parece que una de las marcas de un gran artista es su habilidad para mantener esa especie de ignorancia absoluta sobre el tiempo, seguir trabajando sin perder esa soledad de la que disfrutaban antes de saber que la gente los estaba viendo.
Creo que después del éxito hay un ciclo de retroalimentación que no ayuda. Cuando te dicen que tu trabajo es increíble, eso no ayuda, y cuando la gente te dice que tu trabajo es una mierda, es todavía peor. Tienes que seguirlo bloqueando. Muchas cosas buenas vienen de aislarte y trabajar duro y ser honesto con algún objeto. El primer trabajo de un artista suele venir de ese ángulo, libre de expectativas de cómo será.

¿Te ves a ti mismo en tu música? ¿Escuchas tu música?
Rara vez. A veces, sólo para estar seguro que no estoy repitiendo lo mismo de antes. Pero es algo que trato de evitar. No es muy reconfortante. No me veo en mi música en lo absoluto. En este momento mi trabajo es muy denso y yo soy una persona muy relajada. No me atormento por las cosas. ¿Cómo funciona eso? Estoy bien, pero el trabajo está del lado emocional más fuerte. No es como Scott Walker ni nada, pero aún así… no lo entiendo. Quizá sea como una terapia para no tener que lidiar con ello. No lo sé.

“Estoy perdido entre infinitas opciones”, decía Tim Hecker en una entrevista en torno a la salida de su disco Love Streams (2016). El compositor canadiense se refería a la biblioteca infinita de sonidos con la que un productor de música electrónica puede trabajar en la era digital. La música de Hecker suena densa y sobrecargada de información, sampleando múltiples sonidos y combinándolos unos sobre otros para crear texturas de alta complejidad. Sus composiciones suelen ser extensas y siempre dinámicas, Hecker tiene una habilidad para manipular sonidos digitalmente que lo convirtió en uno de los productores más interesantes de la actualidad, gracias a su disco Ravedeath, 1972 (2011) y el clásico Harmony in Ultraviolet (2006). Pero con quince años de carrera necesitaba un nuevo punto de vista. En 2017 viajó a Tokio para estudiar el antiguo género del gagaku, la música tradicional japonesa que se interpreta para la corte imperial. Hecker se juntó a grabar en un templo budista con un ensamble de gagaku compuesto por flautas, percusiones, violines y un shō, instrumento de viento de tubos de bambú. En las grabaciones, se inspiró en los métodos de sus contemporáneos Ben Frost y Jóhann Jóhannsson para trabajar con materiales crudos, respetar los silencios y tener un acercamiento minimalista, dejando atrás la infinidad de opciones que sus herramientas digitales le ofrecían. De esas sesiones salió Konoyo (2018), un álbum menos denso dentro de la discografía de Hecker, pero igual de ambicioso, con clímax violentos y una búsqueda de resolución existencial. “Konoyo” se traduce del japonés como “el mundo más acá”, en opuesto a “Anoyo”, “el mundo más allá”, y Hecker eligió este último como título de su siguiente disco.

Anoyo es presentado como álbum hermano de Konoyo, la otra cara de la moneda, y utiliza las mismas sesiones de gagaku, pero el método es distinto. Esta vez dejó varias porciones de esas grabaciones intactas, como las percusiones que entran con el track “Not Alone” o las cuerdas que tensionan el track final, “You Never Were”. Los momentos en que se distingue la mano de Hecker también son minimalistas, como los amables sintetizadores de “Step Away from Konoyo” y el lento crescendo que alcanza “Into the Void”. En un método taoísta, bastante similar al de Laurel Halo en su Raw Silk Uncut Wood (2018), Anoyo deja que el material de sus instrumentos suene por sí solo y en ocasiones resalta precisamente la crudeza de estos timbres. Material o digital no son presentadas como categorías opuestas — como tampoco el hecho de que los sonidos hayan sido obtenidos y/o manipulados por vía de instrumentos o mediante computadora — , se trata sólo de una diferencia de grado. Guiado por el concepto de espacio negativo o ma en japonés, Anoyo profundiza aún más el acercamiento austero que Hecker se había propuesto en Konoyo. El resultado es una obra sorprendentemente emotiva, que busca un equilibro en la hibridez de texturas inéditas y tradicionales. Ahí donde dos sonidos parecen no tener nada en común, Hecker ve una relación armónica invisible, una especie de vacío que inspira nuevas formas de crear.

Tim Hecker
Academia: Montreal 2016
Ha actuado en salas llenas de niebla y ha hecho vibrar iglesias envejecidas en su ciudad natal adoptiva de Montreal. La carrera de ocho álbumes de Tim Hecker ha consistido en adentrarse en el denso humo para encontrar belleza y luz. Si bien su trabajo anterior podría considerarse en el ámbito de los drones, Love Streams de 2016 , lanzado en 4AD, lo encuentra alejándose poco a poco del estilo sumergido que ha conocido durante los últimos 15 años, con elementos corales que emergen de lo estático.

En su conferencia de la Red Bull Music Academy de 2016, Hecker habla sobre la importancia de las relaciones sensoriales y la fisicalidad en la música, cómo sus intereses académicos encajan con su creatividad y su interés actual en las complejidades de la afinación.

Alojado por Todd L. Quemaduras
Transcripción:

TODD BURNS

Quiero darle la bienvenida a uno de los mejores artistas de música experimental que conozco en este momento. Por favor ayúdenme a darle la bienvenida a Tim Hecker.

( aplausos )

Sólo quería tocar una canción para empezar, para que todos estuvieran en el mismo estado de ánimo. Aquellos de ustedes que conozcan la música de Tim, aquellos que no, esta canción se llama “In the Fog II”.

Tim Hecker — En la niebla II
( música: Tim Hecker — “In the Fog II” / aplausos )

TIM HECKER

Creo que entiendes el punto.

TODD BURNS

Esa canción se llama “In the Fog” y en entrevistas anteriores mencionaste la niebla. Actúas y hay niebla en la habitación. ¿Qué pasa con la niebla?

TIM HECKER

Estoy en una fase de niebla, creo que ahora mismo. Esa fue una referencia, el título es una referencia a un libro del siglo XIX que encontré sobre la niebla de sopa de guisantes inglesa y este tipo de misterios que sucedían en la noche. No he escuchado esa canción desde hace como cuatro años, así que es como un shock escucharla. Probablemente ahora lo habría dominado de forma un poco diferente.

TODD BURNS

¿Por qué habrías hecho eso de manera diferente?

TIM HECKER

Hay aspectos estridentes alrededor de dos K y medio (2–2500 kHz) que probablemente habría eliminado. Definitivamente se debe a la niebla de alguna manera. Definitivamente es como una continuación de mi obsesión con el éter y las cosas que no están completamente formadas o son figurativas o claras o transparentes o fáciles de entender. Referencias que casi cambian de forma y cosas así.

TODD BURNS

Esta noche actuarás en Montreal y supongo que habrá un montón de niebla en la sala.

TIM HECKER

Espero que esta noche sea la más neblina de todas. Hay diferentes tipos de máquinas de humo y esta noche debería ser esta que es como respirar como una cascada. Es como un hermoso aire líquido y ni siquiera notarás que es tan denso que no puedes verlo. Esa es la esperanza. Depende de los sistemas de aire acondicionado y del tipo de máquinas. A veces los hago bastante intensos.

TODD BURNS

Te escuché hablar hoy y ayer sobre la necesidad de conseguir la niebla adecuada. El tipo correcto de niebla es muy importante, como si existiera una delgada línea entre la niebla buena y la mala.

TIM HECKER

Sí, hay algunos que literalmente huelen a tiza y básicamente estás inhalando asbesto. Es lo peor que hay en la Tierra. Otros podrías quedarte allí todo el día. Para mí es sólo una forma de cortar los ojos de alguna manera. Aunque trabajo con luz, se trata de canalizar las cosas hacia la primacía del oído en este tipo de experiencias de conciertos, hay tanto estímulo audiovisual en nuestra sociedad y en nuestras instituciones y festivales que creo que es necesario A veces puede haber otro camino que devuelva las cosas al oído porque ¿cuántas veces simplemente escuchamos? Negar la vista, negar… Hace tiempo que no trabajo con pantallas, como una forma de acercar las cosas al oído.

TODD BURNS

Supongo que en muchas actuaciones ya estás haciendo ese tipo de cosas, incluso cuando no estaban relacionadas con la niebla, como cuando tocaste en el Madison Square Garden detrás de una sábana, ¿verdad?

TIM HECKER

Sí. Ese fue un requisito de Sigur Rós para ofuscar un poco el abridor, pero para mí fue perfecto. ¿Quién no querría tocar detrás de una gasa, una malla en MSG y tocar para 15.000 personas su pequeño órgano fúnebre en su teclado de mierda? Sonaba una locura, y era la mejor manera de ser exhibicionista pero al mismo tiempo no tener esa rareza de la silueta de la persona solitaria tocando en el escenario haciendo música electrónica.

TODD BURNS

¿Es ese el espectáculo más grande que has hecho jamás, el Madison Square Garden?

TIM HECKER

Sí, por supuesto. Ese es literalmente el final de toda expresión musical. MSG, ya terminaste.

TODD BURNS

Billy Joel y tú básicamente.

TIM HECKER

Si absolutamente. No sé adónde irás a partir de ahí. Fue una experiencia realmente divertida hacer esta mierda en un sistema de sonido enorme, enorme.

TODD BURNS

¿Cuándo estabas haciendo eso? ¿Fue eso en 2011?

TIM HECKER

Quizás 12 o 13. No recuerdo exactamente.

TODD BURNS

¿Qué has hecho desde entonces? ¿Dónde lo tomaste?

TIM HECKER

¿En cuanto a mi show o con Sigur Rós, telonero para ellos?

TODD BURNS

Ambos.

TIM HECKER

En cierto modo he cambiado en algunos aspectos. Solía tocar en la oscuridad como una forma de hacer que el calor que sale de un sistema de megafonía en la noche, esa sensación que tienes cuando te golpean y tienes el bajo balanceándose, y eso es una experiencia realmente intensa. , y todavía estoy buscando diferentes formas de llegar a ese sentimiento. En mi caso, comencé a fumar en las habitaciones y a tenerlas a oscuras. Desde hace un tiempo comencé a hacer estas zonas estáticas de lavanda. Tengo algunos chistes sobre cuál era ese color. Realmente no puedo decirlo ahora. Es este tipo de tonos estáticos, espeluznantes, lavanda y muy violadores. Fui y comencé a trabajar con un artista de luz, MFO, y trabajamos en estos, no los llamaría terrelianos ni los llamaría un montón de referencias diferentes en el mundo de las artes visuales, sino formas de crear experiencias de color. que hacen algo similar a un apagón total en el rendimiento.

TODD BURNS

¿Cómo se discute ese tipo de cosas con alguien como MFO o un colaborador que tal vez no hable el mismo idioma? ¿Qué tipo de cosas estás diciendo?

TIM HECKER

Quiero decir, triangulo un montón de referencias artísticas que, para mí, son claras, como la arquitectura de niebla, instalaciones de luz que usan niebla, y una manera que en realidad… Es difícil para los artistas de la luz porque es… lo estoy intentando. para crear un efecto anti-luz. A menudo tendrás un artista de la luz que tiene este arsenal de láseres y luces estroboscópicas, y quiere capturar todo porque es esta interpretación la que puede mejorar. Para mí, he estado tratando de decir que esto casi debe subestimarse. Casi tienes que hacer esto tan aburrido que te resulte doloroso. Creo que es como una forma diferente de lidiar con la iluminación, que produce un efecto diferente, y esa es en parte la premisa del audio en la experiencia.

TODD BURNS

Sí, supongo que para el chico de iluminación, es como, “Aquí está mi oportunidad. Aquí está mi actuación”. Supongo que no es así con MFO…

TIM HECKER

Sí, es una colaboración. Es como una discusión sobre qué tipo de sentimiento queremos crear en esta sala esta noche con esta combinación de vista y sonido. Para mí, es bastante específico, una forma en la que no piensas en tus teléfonos. Probablemente, con suerte, no estés hablando de “¿A qué bar vas a ir?” Estás siendo inundado con una presión sonora que incapacita tu capacidad de pensar en el tedio de tu día, y tú simplemente… En un estado idealista, tu ego se evapora, y eso no sucede, pero sería bueno. Puedes llegar a un punto en el que la presión sea lo suficientemente intensa como para no matarte, no dañarte los oídos o simplemente cruzar esa línea entre la confrontación violenta y casi la comodidad y un entorno envolvente similar al de un útero.

TODD BURNS

Tengo la pista que tocamos antes, les pedí que la tocaran un poco más fuerte de lo normal, solo para transmitir ese punto físico.

TIM HECKER

Desde aquí sonaba hinchado. Hay dos contenedores para bajos. Pensé que sonaba una locura.

TODD BURNS

Creo que, aunque siempre estoy intrigado por ti y por personas como Ben Frost , hay esta fisicalidad en el sonido cuando a menudo otras personas, específicamente con la música ambiental, es como si pudieras dejarlo en un segundo plano. Contigo, a menudo es bastante evidente.

TIM HECKER

Sí, estoy un poco en el camino intermedio. No soy un artista de ruido y no pretendo estar haciendo nada extremo o un trabajo experimental realmente radical. Creo que con suerte me alejaré un poco de ese punto del daño en el oído, pero creo que hay un paso atrás. Se trata de este jardín realmente fructífero sobre sentir una amenaza, pero no ser, ojalá no ser asesinado por ella. Eso cambia en cada habitación, cada espacio. Un teatro sentado es diferente a una sala de pie, donde la gente puede retroceder si están en este lugar donde los están asesinando. No puedes hacer eso cuando estás sentado en una ópera o lo que sea. Estas atorado. Tiendo a relajarme un poco por simpatía por eso.

TODD BURNS

Ha estudiado mucho en el campo académico sobre el volumen y la presión. ¿Ese interés en términos de tu presentación en vivo viene con eso, o siempre has tenido ese interés?

TIM HECKER

Quiero decir, salí de un período [en el que] realmente tocaba con bandas de metal y estaba más involucrado en una escena de ruido que ahora, y me gustaba tomar una computadora, que es realmente estéril, y ejecutarla. pedales de distorsión y mono y simplemente tomar este formato prístino y degradarlo y usar presión de sonido.

Sí, siempre me han interesado, diría, los aspectos trascendentales de la intensidad del sonido. Pasé por un período en el que dejé mi trabajo, estudié e hice un doctorado e investigué los orígenes históricos de las personas que estaban obsesionadas con los sonidos fuertes, porque hay muchos libros escritos sobre la reducción del ruido, que trata sobre personas interesadas. en hacer las ciudades más silenciosas, llevar a la ciudad de Nueva York a la revolución industrial y tratar de reducir el sonido de los martillos neumáticos y el tiempo en el que se podía hacer ruido. Hay mucha literatura sobre personas que intentaban ordenar la ciudad. Para mí, esa era la mitad del panorama. ¿Quiénes son las personas que estaban realmente obsesionadas con un sonido potente que podía destruir tu ego, hacerte soñar con otra cosa, inducir efectos divinos a través de la música? Eso es algo diferente, así que pasé por un período de estudio, leí mucho y pensé en ello.

TODD BURNS

En su tesis, al menos un capítulo está estrictamente dedicado a los órganos.

TIM HECKER

Sí, escribí un capítulo sobre esto, algo así como una carrera armamentista sónica, donde un pequeño sector de constructores de órganos de tubos a principios del siglo XX luchaban para construir el instrumento musical más ruidoso del mundo, y eso en ese momento era a través de tubos. órganos, que utilizan sistemas eólicos de turbinas a reacción para crear una fuerza realmente intensa, y eso duró poco tiempo porque era algo estridente y grandilocuente.

TODD BURNS

Escribes bastante sobre este tipo, Robert Hope Jones , ¿creo que es su nombre? Parece todo un personaje en todo esto.

TIM HECKER

Sí, era como un diletante, un forastero total que viajaba con diferentes constructores de compañías de órganos antes de que lo despidieran tratando de introducir este tipo de mecanismo de órgano que construyó, que era como un bajo profundo de 64 que podía… Era casi como sub- frecuencias en 1914. Las instalaría en los órganos y no eran órganos de iglesia en ese momento. Eran laicos. Las ciudades y los centros cívicos estaban construyendo órganos de tubos. Estaban por todas partes. Era casi la forma de entretenimiento musical de una época, al menos en Estados Unidos. Los Rockefeller financiaron la construcción de 8.000 órganos de tubos en todo Estados Unidos.

TODD BURNS

Este tipo básicamente dijo: “¿Vamos a construirlo cada vez más y más grande?”.

TIM HECKER

Sí, pensó que se podían inducir efectos divinos mediante la intensidad del sonido, más o menos. Intentó hacerlos más poderosos.

TODD BURNS

De hecho, tenemos una imagen de esto, supongo que no era uno de sus órganos, pero es de Atlantic City. Si pudieras ponerlo…

TIM HECKER

Sí, es uno de sus competidores el que terminó superándolo e intentando construir el órgano de tubos más ruidoso del mundo en Atlantic City. Se llama Atlantic City Convention Hall y es un órgano con 33.000… [imagen en pantalla] Hay 30.000 tubos en este edificio. En realidad, está empotrado en las paredes y en ese momento era el salón de convenciones más grande del mundo. Es una especie de locura porque el lugar se está cayendo a pedazos. A nadie le importa una mierda. Es el equivalente en términos de tecnología, como la Torre Eiffel en términos de dominio de la técnica en ese momento. A nadie le importa y literalmente está cayendo en mal estado.

TODD BURNS

Visitaste algunos de los lugares mientras escribías tu tesis. El mal estado fue algo que te llamó la atención: a nadie le importan estas cosas.

TIM HECKER

Fue impactante. Fue impactante. Fue realmente triste porque en su mayoría eran jubilados ancianos los que pasaban su tiempo trabajando en este edificio, tratando de ayudar a reconstruirlo, pero no tienen los recursos. Quizás eso haya cambiado en los últimos años, pero a partir de 2013 estaba totalmente abandonado.

TODD BURNS

¿Qué más te llamó la atención cuando viste estas cosas en persona?

TIM HECKER

Ese tema, “Rave Death”, salió después de viajar y visitar algunos órganos de tubos, y pude hacer una gira por este y toqué el órgano porque algunas de las partes del órgano todavía funcionan. Es decir, las notas subgraves más profundas que eran… Literalmente, suenan como si, cuando presionas la tecla más baja, suena como un helicóptero, solo aire en movimiento. Es realmente intenso y es como una habitación gigantesca. Es totalmente psicótico, y fue realmente hipnótico y casi como un efecto narcótico. Fue bastante sorprendente.

TODD BURNS

¿Fuiste a Islandia después de eso para grabar el álbum que hiciste?

TIM HECKER

Seguramente después, tal vez un año o dos, fui y tomé algunas piezas en las que estaba trabajando: en ese momento estaban a medio terminar. Mi amigo Ben Frost, quien me animó a hacer esto y, ya sabes, instaló una iglesia para simplemente tocar. Simplemente repasamos estas piezas y tocamos el órgano con ellas. Tomé micrófonos y los introduje en mi computadora e hice mucho procesamiento sobre la marcha, y simplemente grabamos un montón de cosas.

TODD BURNS

¿Qué te sorprendió de trabajar con el órgano de tubos en términos de su sonido y del material sonoro?

TIM HECKER

Creo que lo interesante de esto es algo así como lo que es ahora el espíritu de la época: es solo la respuesta de la instrumentación acústica y la representación real con procesamiento electrónico. Es como un camino fructífero que simplemente no tiene fin en cuanto a formas de explorarlo. Ya sabes, [puedes] confundir realidad con representación y grabación. Es algo realmente elemental de sólo cuatro personas tocando en una habitación. Solía ser una especie de estado de sueño en el que puedes crear cuadros de imaginación profunda.

TODD BURNS

Mencionaste tocar en una habitación y colaborar. Durante mucho tiempo en tu carrera, dijiste: “No, este soy yo. Necesitaba alejarme de la banda…”

TIM HECKER

Sí.

TODD BURNS

¿Qué te trajo de nuevo a la colaboración?

TIM HECKER

Sí, quiero decir, salí de la música, al igual que las bandas fracasadas y los amigos que estaban demasiado borrachos y no aparecían al día siguiente. Ya sabes, yo estaba como, “Está bien, a la mierda esto. Voy a comprar una muestra y te haré un loop”. Ya sabes, estas fueron [actividades] tempranas del período informático, y me di cuenta de que podía, ya sabes, desencadenar tipos de gestos sinfónicos a través de las computadoras en ese momento. Parecía claro trabajar solo. En ese momento yo estaba en contra de la colaboración. Pensé: “¿Por qué compartirías un lienzo con cuatro personas?” ¿Sabes? Eso es absurdo.

Quiero decir que algunas personas lo hacen, pero a la mayoría todavía le gusta pintar sola. Pensé: esta es mi forma de pintar, así que voy a hacer esto. Después de un tiempo, quedó claro que una vez que reúnes a otras personas, las formas de colaboración pueden ser realmente fructíferas. Es una cosa diferente. No me gusta componer para bandas en este momento, pero aun así lo es: tener a otras personas involucradas es genial porque necesitas una función de desafío. Si estás sentado solo, es como si pudieras perderte fácilmente en los complementos o hacer clic con el mouse todo el día, puede ser adormecedor, ¿sabes?

TODD BURNS

A los colaboradores con los que trabajas, ¿supongo que casi tienes que informarles? Como, “Oye, es posible que lo que se te ocurra no se parezca exactamente a lo que has hecho en esta sala ahora mismo”.

TIM HECKER

Sí, les digo: “Oye, estás alimentando algo que no se relacionará con lo que estás expresando en este momento”. Pueden ser un montón de roles diferentes y formas de describirlo. Saqué un iPad con pinturas y dije: “Quiero que crees este efecto de goteo a través de tu clarinete”. O: “Hemos hablado de esto, quiero que finjas que eres Chewbacca tomando sizzurp y estás gritando a través de tu saxofón”. ¿Cómo suena eso? Intentemos hacer eso. ¿Sabes?

TODD BURNS

Casi parece que no tendrías que hacer eso si realmente consiguieran que Chewbacca tomara sizzurp.

TIM HECKER

Sí, creo… escucho muchas de mis grabaciones secas y algunas de ellas son realmente interesantes y fructíferas para dejarlas solas. He hecho un disco de ese tipo de cosas con piano, pero estoy tan acostumbrado a procesar, martillar y esculpir cosas hasta convertirlas en un estado desfigurado donde el origen se confunde. Ya sabes, solía cubrir todo con reverberación y retardo y crear este tipo de estados hipnóticos post minimalistas de repetición y vaguedad. ¿Últimamente me he acercado mucho más a la apariencia y la figuración o algo así? No sé.

TODD BURNS

Parece interesante la forma en que hablas de tu música. Estás constantemente haciendo referencia al arte. Como palabras, “escultura”, “pintura”, “figuración”. ¿Es así como, quiero decir, tu cerebro siempre ha funcionado en términos de pensar en la música que haces?

TIM HECKER

Quiero decir, sí y no. Evidentemente vengo de prácticas musicales profundas. Toqué la trompeta cuando era niño y aprendí a hacerlo de forma tradicional. Muchos momentos de epifanía fueron cuando pensaba en pintar, y ¿en qué se parece esta pintura abstracta con escobilla de goma sonificada? ¿Suena como fuego crepitante? ¿Suena como un extraño collage recortado, como una cara tipo Picasso cortada? ¿Es una forma de granulación similar al tipo Xerox? Eso me enciende esta bombilla en el cerebro y se excita. Entonces la práctica en el estudio es muy divertida y es una forma de romper un muro, ya sabes, en términos de escritura, en términos de inspiración, ¿sabes?

TODD BURNS

¿Qué no escuchamos? Ayer te pedí que me enviaras algo que era solo una grabación.

TIM HECKER

Sí, me di cuenta de que este está como apilado. Son dos tomas de cantantes islandeses que utilicé de mi último álbum. Utilicé mucho coro y sólo quería ocuparme de la voz porque era realmente anti… No es que el rítmico y el vocal sean aspectos tradicionales, pero quería tratar la voz de una manera que fuera simplemente interesante. Fue un desafío para mí hacer eso.

TODD BURNS

Escuche un minuto de eso y luego escucharemos directamente la canción que eventualmente surgiría. Esta es “Music of the Air”, de Love Streams .

Tim Hecker — Música del aire
( música: Tim Hecker — “Música del aire” / aplausos )

TODD BURNS

Hablamos en términos muy abstractos sobre lo que sucede entre lo seco y el producto terminado. ¿Puedes hablar de ello en términos concretos? ¿Qué pasa entre esas dos cosas?

TIM HECKER

Hay una nota de bajo subyacente que comienza con este tipo de cosas flotando sobre ella. Eso es algo que escribí y improvisé de antemano. Fue simplemente una especie de improvisación, y luego compuse esta breve pieza. Luego le envié esto a Jóhann Jóhannsson , que es compositor y hace mucho trabajo cinematográfico y discográfico. Escribió un breve acompañamiento para eso. Ese fue el punto de partida de esta sesión de estudio. Envió a un director, su asistente, a Islandia, y luego trabajamos con un conjunto coral de ocho personas, y esa mañana tenía bastante resaca. Conocí el sashimi de ballena y el helado, y no los recomiendo en secuencia. Me quedé despierto toda la noche, literalmente lo peor que me sentí en mi vida. Esa sesión de grabación fue sólo un día y tenía que suceder, y yo apenas estaba vivo. Estaba grabando con Ben nuevamente en esa sesión y simplemente nos turnamos para entrar a la habitación y darles instrucciones, como “Esto suena realmente hermoso y eres un cantante entrenado, pero ¿qué pasa si ahora tienes alguna enfermedad terminal y en realidad estás enfermo? ¿un robot?” o “¿Qué pasa si tu voz sólo puede sonar como la cosa más monótona?” “Aquí está el autotune, ¿qué pasa si cantas como el autotune?” O de muchas maneras diferentes les pedimos que improvisaran, siguiendo la partitura que me dio Jóhann, pero también tomas alternativas en las que empezaban a cantar las cosas que estaban escuchando.

Reproducíamos la primera toma, que probablemente era la parte oficial compuesta, arreglada, y luego comenzamos a pedirles que hicieran sonidos burbujeantes o eructos robóticos o lo que sea. Empezó a acumularse y empezaron a improvisar a partir de su propio trabajo. En la tercera o cuarta toma, aparecen cosas muy extrañas que suenan como si la gente respirara, jadeara o se asfixiara. Comencé a afinarlo automáticamente y a tratarlo y moldearlo nuevamente con el material original, volviendo a ese bajo del principio y simplemente mezclé una pista. Se necesitan alrededor de cuatro o cinco iteraciones, pero al final se convierte en eso.

TODD BURNS

Obviamente, el ajuste automático se conoce para ciertos usos. Obviamente lo estabas usando para un uso completamente diferente. ¿Por qué optaste por el autoajuste como opción para esto?

TIM HECKER

El autoajuste es sólo una de las probablemente seis cosas en una cadena de tratamiento que recibe el material original. Obviamente, solo la forma de tomar alguna variación y hacerlo más frío, haciéndolo menos expresivo y exuberante estudiante de teatro… Alguien habló de Lady Gaga como una estudiante de teatro que simplemente no podía dejar de hacer gimnasia vocal, y yo quería lo contrario. . Quería una moderación sintética absoluta, extraña y silenciosa o algo así. De ahí tal vez surja algún aspecto humano. No lo sé, pero es una forma diferente de restricción profunda o algo así. No estoy seguro.

TODD BURNS

Obviamente este disco tuvo un proceso de grabación muy específico. El del órgano tenía algo. ¿Es importante para usted el concepto antes de entrar?

TODD BURNS

Es difícil, porque no es que todos estos discos tengan estos fundamentos conceptuales estratégicos. No lo planeo de antemano. No ayuda estar simplemente atrapado en un mapa que uno mismo se ha trazado, es decir, “Tengo este concepto, voy a ejecutarlo por completo”. Para mí, llegué como si quisiera interrogar la voz. Pensé en tomar música coral medieval que había copiado MP3 y convertirlos en archivos MIDI, y luego comencé a aplicarlos en sintetizadores y transformarlos. Volvieron a la voz, por lo que fue casi un ouroboros, donde regresó el ciclo completo. Ese concepto surgió mientras trabajaba. Otras veces lo he hecho con antelación. No todas son ejecuciones perfectas de una idea singular. Tengo una idea vaga, pero esa claridad llega a medida que se trabaja en ella, para mí personalmente. Otras personas tienen la canción en su cabeza, absolutamente, como Michael Jackson, si alguien alguna vez escuchó sus cuatro grabaciones que hizo en casa de “Beat It”, simplemente cantó cada componente de antemano. Es asombroso e impactante que haya visualizado cada aspecto de esa canción. Para mí, es una sensación impresionista un poco más vaga de hacia dónde quiero ir, y luego simplemente surge al trabajar y convertirlo en otra cosa. Hay un punto en el que simplemente lo dejas y listo.

TODD BURNS

Vuelves… ¿Cómo sabes cuando está hecho? Creo que esta es una pregunta interesante, especialmente con este tipo de música. Podría seguir adelante.

TIM HECKER

Vivimos en una era de retoques interminables. Puede tener 400.000 revisiones y guardarlas todas y cuestionar cada elección que haga, técnicamente. Eso puede ser genial para algunas personas. Para mí es lo peor del mundo. Conozco personas que se han quedado paralizadas por tener demasiadas opciones, demasiados sintetizadores de software, demasiados ajustes preestablecidos que literalmente te pueden hacer girar la cabeza. La limitación construida es buena. A mí me gustan las dos impresiones, cuando improviso o improviso, en archivos estéreo. Sólo una cosa. No puedo volver atrás y cuestionar cualquier elección de mezcla que hice en esa sesión. Luego construyo cosas sobre eso. No es una forma normal de trabajar, pero a mí me permite seguir adelante y no quedarme estancado en esta infinidad de posibles revisiones y cuestionamientos.

TODD BURNS

¿Tiene una caja de resonancia en la que confía y a la que envía cosas, como, “Oye, ¿qué piensas de esto en comparación con esto?”

TIM HECKER

Sí, tengo amigos que son lo más valioso del mundo, sus opiniones. Personas que puedan ser francas contigo. Eso es útil, más allá. Eso es realmente importante. Al final, sin embargo, si solicitas demasiados aportes, puedes obtener lo contrario, donde obtienes esta parálisis por caprichos democráticos, porque encontrarás que a dos de tus amigos les gustarán las cosas de una manera totalmente opuesta. Te das cuenta de que es como si te dejaran solo para seguir tu corazón. Tu corazón es, al final, lo que te queda. Realmente no se puede enseñar cuándo dejar de retocar las cosas y cuándo darse cuenta de que una pieza está terminada. Por mi experiencia, sé que cuando empiezo a jugar con las piezas, el oxígeno en la habitación de esa pieza comienza a secarse. Se vuelve sin vida. Tal vez lo he escuchado demasiadas veces y estoy harto de ello, pero siento que empieza a empeorar.

TODD BURNS

Al investigar esto, estaba leyendo un AMA que hiciste en Reddit y alguien me pedía un consejo, solo un consejo general, y dijiste algo como: “Si trabajas lo suficiente, encontrarás un sonido, o tu sonido.” ¿Cuándo encontraste tu sonido?

TIM HECKER

Tuve numerosos momentos de epifanía, pero uno simplemente estaba tomando… Creo que hablé de pedales de distorsión, pero simplemente tomando un sonido clínico de uno de los primeros sintetizadores de software en mi computadora y ejecutándolo a través de un pedal de distorsión Turbo RAT, y luego re -probarlo nuevamente en mi computadora y construir algo alrededor de eso. Simplemente sentí como, guau, literalmente puedes sobrecargar el sonido prístino de espectro completo de una computadora de mala calidad y degradarlo. Es casi una nueva forma de cuatro pistas o lo-fi, pero para mí abrió todos estos espacios donde me di cuenta de que podía trabajar y tocar. No es que sea mi propio sonido, pero hay algo fructífero que comienza a surgir después de trabajar. repetida y diariamente.

TODD BURNS

¿Dónde estabas? ¿En qué año sucedió esto?

TIM HECKER

Esto fue probablemente en 2001. Estuve haciendo minimal techno por un tiempo bajo un sello llamado Force Inc. Pasé a hacer música simplemente bajo mi propio nombre, y comencé a sobrealimentar piezas, y realicé un álbum aquí en un sello llamado Alien8 . y también uno en un sello alemán llamado Mille Plateaux , que era un sello de música digital bastante vanguardista a finales de los 90 y principios de los 2000. Estaban haciendo fallos, clics y cortes, eso era casi la zona cero para muchos de este tipo de artistas informáticos. Llegué a esto desde una manera un poco reverente, distorsionada, de Montreal, realmente bohemia. Para mí, estaba rodeado de un grupo de rockeros y de muchos enfoques de música punk DIY y sentí que mucha de esta música clínica con la que estaba asociado carecía de dientes y solo necesitaba un poco de suciedad. Eso, para mí, fue una especie de camino para lograrlo.

TODD BURNS

Para aquellos que quizás no hayan estado en Montreal en ese momento, ¿puedes establecer el escenario en cuanto a cómo era la escena para la música que estabas haciendo y la gente con la que estabas saliendo?

TIM HECKER

Era un centro emergente de música electrónica bastante interesante. Hay muchas conexiones con sellos discográficos de Colonia, sellos discográficos de Berlín, Force Inc., Kompakt y cosas así. El festival aquí se llamaba Mutek , que fue realmente esencial para impulsar a muchos artistas en ese momento. Luego estaba, vivía en Mile End, que era donde operaba Constellation Records . Estaba de gira con bandas como Godspeed . Simplemente tenía este tipo de sinergia de todos estos intereses estéticos y musicales diferentes y realmente opuestos que me confundieron y me llevaron hacia un cierto camino, supongo.

TODD BURNS

Volveremos a la música electrónica, pero me parece interesante que hables de Godspeed y ese tipo de músicos y estés aquí con ellos, teloneando para ellos, tocando con ellos, con esta computadora cuando Parece, al menos en mi opinión, muy acústico y muy…

TIM HECKER

Sí. Les divertía un poco porque jugaba con un amigo de un ingeniero inmobiliario. Me interesaba confundir al técnico con el artista. Quién está haciendo la ecualización del PA, que para mí es como una forma de arte, y alguien simplemente ejecutando su música o tocando su teclado. Yo abría para ellos y simplemente tocaba al lado del ingeniero de la recepción, y era realmente liberador y divertido, y la gente estaba confundida porque pensaban que era una música extendida o algo así. Siguieron animando como si la banda fuera a tocar. Es como, “¿Qué tal 45 minutos de esto?” Empezaría a encender las luces del escenario, no hay nadie allí. Fue simplemente un espacio divertido poder confundir todos estos gestos de actuación.

TODD BURNS

¿Qué hicieron las otras bandas de vosotros en ese momento?

TIM HECKER

Supongo que fue una especie de respeto o aprecio porque me pidieron que jugara con ellos. No sé. Sentí que era una sinergia extraña. Era extraño que estuviera abriendo para bandas como Godspeed o Isis. Estas [bandas] de rock o metal, efectivamente. No quieres encasillarlos, pero definitivamente desde una zona diferente a la que yo estaba haciendo.

TODD BURNS

En la zona en la que estabas haciendo cosas, mencionas a Mutek, y creo que el impacto de ese festival en la escena de música electrónica de esta ciudad es bastante innegable.

TIM HECKER

Si, seguro. Fue una increíble patada en el trasero, porque si estás con tus amigos tienes un estándar limitado que debes alcanzar. Para mí, no sé si fui telonero de alguien como Thomas Brinkmann pero es como alguien a quien respetas, te obliga a subir tu nivel. Eso fue, para mí, crucial, simplemente poder recibir una patada en el trasero por pensar que mi música no era lo suficientemente buena, o lo que sea. Esos festivales eran casi una incubadora para elevar tus estándares. Personalmente y artísticamente fueron de gran ayuda, diría yo.

TODD BURNS

Piensas que, especialmente en un festival urbano como ese, donde los artistas están en la ciudad durante el día y el fin de semana, también tienes conversaciones con ellos y les dices: “¿Qué haces con ¿estas cosas?”

TIM HECKER

Sí. También es como si no fuera nostálgico, porque fue hace como 12 años, pero alguien que jugaba en su computadora portátil se sentía como un loco. Yo estaba como, “¿Qué? ¿Puedes hacer esto ahora? La gente lo hacía solo con la alfombrilla del mouse y yo dije: “Está bien. Esto es legítimo”. Empecé a darme cuenta de que se trataba de una herramienta legítima y caí obstinadamente en ella en ese momento, cuando mucha gente estaba haciendo recreaciones de bandas de sus composiciones electrónicas para, en mi opinión, crear casi una aceptación performativa con el público. Estaba realmente interesado en seguir decididamente con el ordenador como mi instrumento. ¿Por qué no tocar un teclado y un mezclador en este extraño híbrido, para crear un campo sonoro que tiene componentes en vivo y es improvisado, tiene riesgo y es diferente cada vez? Eso fue realmente genial para mí.

TODD BURNS

Ha sido un defensor de Max MSP casi durante gran parte de su carrera, ¿verdad?

TIM HECKER

Sí, soy como un usuario aficionado. Confío en personas que pueden programar los patches, pero para mí sigue siendo una forma indiscutiblemente flexible y extraña de tratar la música como una forma escultórica. Hablando de nuevo sobre artes visuales, lo que sea, pero para mí es como la estación de trabajo de un pintor donde puedo distribuir cosas y tratar el audio digital como los cables, que es simplemente un flujo de datos como una corriente que puedes capturar y moldear sobre la marcha. . ¿Sabes?

TODD BURNS

Es un particular… Se llama Pool, creo.

TIM HECKER

Sí.

TODD BURNS

¿Qué es eso? ¿Puedes explicarnos un poco sobre…?

TIM HECKER

PISCINA. Solía ser LLOOPP. Es una colección de todos estos parches que fue desarrollada principalmente, creo, por un caballero austriaco, y es caótica. Todos, todos estos objetos son solo objetos Max, pero todos se conectan en una red para que puedas conectar todas estas cosas y hacer que se modulen entre sí y se comuniquen entre sí. Es algo así como una síntesis modular, pero está basada en computadora, por lo que puedes trabajar con audio digital de una manera realmente fluida. Tratándolo como un río que fluye entre todas estas cosas diferentes. Es simplemente mucho más flexible y de código abierto, y hay muchas más posibilidades de hacer cosas un poco extrañas, diría yo.

TODD BURNS

Una de las cosas que encontré interesante es que estábamos caminando ayer y usted simplemente decía que estaba tratando de deshacerse de los sintetizadores a lo largo de su carrera y tratar de obtener menos opciones en términos de hardware y cosas que puede hacer.

TIM HECKER

Sí. Tengo muchos amigos que coleccionan sintetizadores y lo respeto plenamente, pero a mí diría que me da ansiedad solo mirar una habitación con como 15 sintetizadores. Yo estaba como, “Está bien. Me gustaría venderlos y tener sólo un par, y luego poder elegir entre ellos y conocerlos muy bien. Parece una tortura tener como 20 sintetizadores para elegir y tienes que enchufarlos y es como, no. Ahora tengo un proceso de estudio muy discreto.

TODD BURNS

¿Cuáles son los que guardas ahí pase lo que pase? ¿Cuáles son aquellos en los que has encontrado tu camino y a los que sigues regresando?

TIM HECKER

Yo diría que mi pan de cada día es como Clavias, son los Nord Modulars. Es un sintetizador de hardware modular, pequeño y extraño que he usado durante años y años. Acabo de comprar otro por si se muere. Tengo el respaldo, pero es un tipo de sintetizador DSP temprano, extraño y realmente flexible que funciona mal de maneras que, para mí, son realmente creativas y no puedo predecir cómo va a sonar. Sí, tengo eso. Acabo de volver a comprar un estante Nord, porque es algo que solía usar y estoy volviendo a utilizar. Eso es todo. Tengo un ARP Omni a la venta por si alguien quiere comprarlo.

TODD BURNS

¿Qué más tienes en tu estudio?

TIM HECKER

Libéralo de mí. Además, uso un poco los sintetizadores modulares, pero no tanto. Me parece difícil parchear y me da pereza.

¿Qué más tengo en mi estudio? Principalmente tengo una mesa de mezclas realmente buena, tengo un montón de pedales de guitarra y uso cosas como armonizadores de los 80, como Eventide Effects, Lexicon Effects. Simplemente envío cosas entre sí y hago ciclos de retroalimentación. Es casi volver al concepto de doblaje de simplemente usar la consola como un dispositivo musical, y simplemente alimentar mi computadora de este tipo de formas extrañas que comienzan a convertirse en algo más.

TODD BURNS

¿Has utilizado los mismos monitores durante toda tu carrera? ¿Te importa eso?

TIM HECKER

He cambiado de monitor y eso es una sensación desorientadora, porque te acostumbras a un tipo de sonido, pero también… Cada habitación resuena de manera diferente, así que tienes que lidiar con eso y está bien. Sí, tengo un conjunto de monitores que he usado principalmente.

TODD BURNS

Qué más, inspiración, como en las paredes… Obviamente te gusta pintar y todas esas cosas. Supongo que las cosas en las paredes serían…

TIM HECKER

Sí. Tengo un par de cosas que sigo colgando. Me estoy mudando de estudio ahora mismo. Mi estudio está en una caja y por eso soy como trabajar en una computadora móvil, pero cada vez que instalo un nuevo estudio cuelgo esta pintura de este leopardo de las nieves que fue trazada por mi abuelo, que era simplemente un imbécil. No sé. Algo al respecto…

TODD BURNS

No profundizaremos demasiado en eso.

TIM HECKER

Sí, este animal es muy extraño porque su pata es realmente enorme. Es tan grande como una pierna. Está bellamente desfigurado. Luego tengo una foto de Tupac en un lado. Por el rabillo del ojo mira fijamente los monitores. Eso ayuda a mezclar porque él está mirando todo el tiempo y tú dices: “¿Me estoy esforzando lo suficiente con esto? ¿Ser demasiado blando? Eso ayuda mucho. ( risa )

TODD BURNS

¿Qué haría Tupac?

TIM HECKER

Sí. No sé si Tupac haría el tipo de música que yo hago, pero es como si fuera una especie de espíritu compañero, y siempre está sentado ahí. Tengo un par de muñecos como Sandinistas que conseguí en… No, Sandinistas no, sino de Chiapas en México. Estas muñecas revolucionarias las compré cuando viajaba por allí en los años 90, justo después de la insurrección. Tengo una foto de Federer de la época antigua haciendo…

TODD BURNS

¿Roger Federer?

TIM HECKER

Sí. Sólo un poco de tenis, eso es todo.

TODD BURNS

¿Cuál es la importancia de Federer?

TIM HECKER

Simplemente creo que es elegantemente poético en su cúspide porque ahora ya terminó y él está prácticamente retirado. En su apogeo fue muy convincente. No lo sé, es elegante y asesino como un ninja que llega a la noche, pero en la versión de tenis. ¿Sabes?

TODD BURNS

¿Ninja del tenis?

TIM HECKER

Ya no me gusta tanto el tenis como antes, la era dorada ya pasó y simplemente se acabó.

TODD BURNS

QEPD era dorada del tenis.

TIM HECKER

Sí, terminado.

TODD BURNS

En términos de proceso, ¿qué pasa con el nombre de los archivos? ¿Eres muy preciso? ¿Se toma uno, se toman dos y tiene la fecha o prefieres que esto sea lo que se siente?

TIM HECKER

Es como un flujo de conciencia, poesía que solo nombro en ese momento y a veces son solo fechas y un sentimiento extraño.

TODD BURNS

Dame algunos ejemplos de corriente de conciencia.

TIM HECKER

Sí, tal como anoté, escribo algo como “jaw bells versión cinco max shred” o algo así. Dos, el 3 de enero, así que es como un poco de contexto. A partir de ahí empiezo a trabajar en las piezas y luego, al final, cuando tengo un álbum, empiezo a nombrarlas y hago una sesión de tablero oujia donde simplemente, para mí, es una oportunidad de hacer poesía. Literalmente, me encanta escribir y nombrar el álbum fue esta oportunidad para agregar un poco de poética indirecta al objeto llamado lanzamiento musical, como quieras llamarlo.

También me opuse o me interesaron artistas como Autechre que decían: “Sabes que todo es inútil, simplemente aleatoricemos estos títulos de mierda y generémoslos por computadora”. Lo cual realmente me impulsó y en lo que siempre estuve pensando, pero al final caí en contra de eso. Me sentí como algo más, una oportunidad de escribir algo.

TODD BURNS

Definitivamente te pone en un estado de ánimo, lo sabes cuando abres el álbum.

TIM HECKER

Sí.

TODD BURNS

Y dale al play y tienes esta foto…

TIM HECKER

Sí, una de las pistas se llama “XX CBFold7”, ¿sabes qué te hace sentir? De buenas a primeras, cuando haces clic, reproduce, es un poco extraño. Sabes, te da una sensación desorientadora que creo que es parte de su intención artística y eso lleva a que la música casi se forme de inmediato.

TODD BURNS

Creo que una de las cosas que siempre he disfrutado es el sentido del humor en los títulos de las canciones, como si desde el principio hubiera mucho juego de palabras.

TIM HECKER

Sí, quiero decir que esto parece muy serio, pero es como si no lo fuera, no es del todo este tipo de expresión austera y molesta. Para mí, hay muchos chistes que subyacen en gran parte de esta música. Como cuando hice un disco colaborativo con Daniel Lopatin , nos reímos todo el tiempo y ese álbum, a pesar de que se hizo en dos días, estaba lleno de humor. Fue como si no se tradujera de una manera clara, pero está debajo de la superficie y sí.

TODD BURNS

¿Por qué no escuchamos una de las pistas de esa? ¿Qué tenemos aquí? Esta es la “Geisha gris”.

Tim Hecker y Daniel Lopatin — Geisha gris
( música: Tim Hecker y Daniel Lopatin — “Grey Geisha” / aplausos )

TODD BURNS

Hiciste ese álbum en dos días y dijiste que ni siquiera recordabas haber hecho esa canción.

TIM HECKER

Bien.

TODD BURNS

Al menos cuando empezó.

TIM HECKER

No escuché esa canción porque estaba mezclada, como si nada. Para mí es bastante divertido. Recuerdo haber hecho una broma acerca de que esa canción o ese motivo era una idea del intrépido viajero norteamericano que se inspira en la música mundial de las flautas indias o algo así. Simplemente no es sarcástico, sino una extraña ficción híbrida. No lo sé, básicamente surgió de una broma, luego se convirtió en una expresión musical muy rápidamente.

TODD BURNS

Con eso, mucha gente, ya sabes, cuando lo escuchan, creo que dirían: puedo escuchar a Tim Hecker aquí y puedo escuchar a OPN y sé exactamente quién hizo qué. ¿Ese fue realmente el caso en el estudio?

TIM HECKER

No, para nada, a veces damos marcha atrás. Yo era el protagonista, a veces él sacaba a su Juno, era como una mezcla. Definitivamente hubo ciertos momentos en los que nuestros roles estaban claros y sacamos los instrumentos que conocemos y simplemente intentamos hacer música. La idea era tomar un descanso de este documento casi asfixiante llamado álbum en solitario. Ya sabes, había tanta presión y escrutinio que sólo queríamos hacer algo realmente rápido y con el espíritu del jazz. No es que tengamos las habilidades de los artistas de jazz, ya conocemos a los artistas en términos de nuestros instrumentos, pero sí lo hacemos con las computadoras o trabajando rápidamente con audio digital como una forma performativa de expresión.

TODD BURNS

Recientemente firmaste con 4AD para este último álbum. Hablando del álbum en solitario y de lo aburrido que es, ¿estabas…?

TIM HECKER

No es aburrido, simplemente es intenso y requiere mucho trabajo y eso no quiere decir que sea una mierda o realmente deprimente. No lo es, me encanta hacer música y es una gran bendición poder hacerlo pero requiere mucho trabajo.

TODD BURNS

¿Sentiste más presión? Más expectativas, ¿algo diferente con este nuevo álbum en un sello diferente?

TIM HECKER

No, en absoluto porque lo escribí antes donde estaba claro dónde se publicaría, y simplemente lo hice por mí mismo. Es como lo mismo que vengo haciendo desde hace mucho tiempo. No siempre he tomado la música como una carrera profesional en la que necesito hacerlo de cierta manera para poder vender discos o conseguir shows, traté de hacerlo simplemente para satisfacer mi alma o mi espíritu o mi necesidad de llenar un vacío en el mundo de la música que no se está haciendo o simplemente haciendo las paces contigo mismo en última instancia. Ojalá todo lo demás surja de ahí.

TODD BURNS

Sé que no lo has estado haciendo conscientemente, pero ¿crees que tu música se ha vuelto más y más accesible con cada álbum que pasa?

TIM HECKER

Creo que es difícil de decir. Es difícil para mí porque no quiero escuchar mi catálogo anterior. No quiero saber qué hice en 2008, quiero olvidarme de eso y obviamente volveríamos a algunos de nuestros mismos gestos, tropos y movimientos armónicos con los que te sientes conectado espiritualmente, pero no lo sé. Ésa es una pregunta difícil. Creo que hay algo pacífico que llega con el tiempo después de haber hecho… ¿Cuánta distorsión puedes hacer? ¿Qué tan sobrecargado puedes hacer algo hasta que parezca inútil?

Has hecho algo realmente pesado, entonces, ¿qué haces con eso? Haz que tu próximo disco sea aún más pesado. Para mí, ese es un punto en el que bromeaba diciendo que hay una carrera armamentista en la que no se llega a ninguna parte y hay que ir de lado y no sé si eso significa más accesible, no lo creo. Tal vez, pero siento que realmente no importa, que ese debate o pregunta no es tan fructífero.

TODD BURNS

Otro debate que creo que en cierto modo ya ha terminado y que mencionaste antes es el de las personas que usan computadoras portátiles para hacer música. Hace un tiempo, algo así como, “Vaya, esto es una locura”. ¿Es esto una cosa? Ahora que esto es una cosa, ¿qué significa eso para tu propia práctica musical cuando originalmente pensabas: “Guau, esto es como súper punk”, en cierto modo?

TIM HECKER

Sí, hubo un punto en el que casi había algo punk, no punk, pero era un poco conflictivo y luego se volvió realmente pasado de moda a mediados de la década de 2000 y me quedé con eso. Empecé a usar este disfraz. Me puse este traje de maestro de mazmorra e hice que personas de iluminación activaran estos efectos, arrastraran una pierna al escenario con una hielera de cerveza y tocaran mi música. Simplemente seguiría haciéndolo. No formé una banda, lo cual está bien, pero simplemente no era lo mío. Y siento que de vez en cuando utilizo músicos y es algo a lo que probablemente volveré, creo que porque es divertido tener a alguien con quien improvisar.

Tuve algunos conciertos el año pasado en los que utilicé cantantes caminando en espacios nublados con auriculares inalámbricos cantando motivos que son similares a algunas de estas piezas y les gustaría simplemente deambular entre la multitud y Confunde lo que está sucediendo, ya sabes, porque podías escuchar a alguien cantar y luego, pero también se ve afectado por este enorme PA y el aparato performativo no estaba claro y eso me gusta mucho personalmente.

TODD BURNS

Creo que también cuando trabajaste con Unsound hiciste algo con alguien que hace perfumes.

TIM HECKER

Sí, es como… La forma en que he estado trabajando ha sido realmente alentadora al trabajar con ellos haciendo algo que fuera luz y sonido. Había estado trabajando con luz y niebla por un tiempo, pero hicimos algo un poco más sofisticado donde también era un perfume casi aromatizado, un aroma que se difundía en la habitación de modo que era como vista, sonido y olor.

TODD BURNS

¿A qué huele el aroma de Tim Hecker?

TIM HECKER

Como hippie sucio, dos semanas de gira con los Grateful Dead, pachulí e incienso. No, no lo sé. Algo tal vez, no estoy seguro.

TODD BURNS

Una de las cosas de las que siempre has hablado y que quería tocar es que todo el mundo escucha tu música y dice: “Guau, este tipo debe estar terriblemente triste y deprimido”. Te conocen y tú simplemente…

TIM HECKER

Simplemente llorando.

TODD BURNS

Sí.

TIM HECKER

Me conociste y estaba en un charco de lágrimas antes de tener que venir y hacer esto. Estaba literalmente…

TODD BURNS

Nos costó entrar aquí. En realidad es todo lo contrario.

TIM HECKER

Sí, creo que realmente no importa la personalidad. Es como si estuviera haciendo trabajo. No creo que se aplique el mismo estándar de personalidad a los pintores. ¿A quién le importa? ¿Sabes? Es un poco obsceno la cantidad de enfoque y biografía a la que se ven obligados los músicos. La narrativa de tu relación rompiéndose y formando las canciones tristes que haces, quiero decir, ¿a quién le importa? Al final, ya sabes, es como si debería pesar menos. Para mí personalmente, es por eso que no le doy tanta importancia o a veces soy reticente a involucrarme más en la visibilidad del producto o del objeto que estoy haciendo.

TODD BURNS

Tal vez quería abrirlo a las preguntas de la audiencia. Estoy seguro de que algunos de los participantes tienen una o dos preguntas.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Ey. Gracias por venir. Quería preguntarte, así que cubriste la escena ambiental en aquel entonces, 2001, ¿puedes contarnos algunos buenos nombres del ambiente canadiense, buena música de hoy en día?

TIM HECKER

Creo que realmente no hubo una escena ambiental. También siento que no hago ambient o no trato de defender eso como algo. Era una especie de ambiente de confrontación. Quería este tipo de ambientes de habitación silenciosos con esteroides que derribarían la pared. Entonces fue como, ¿cómo estoy defendiendo el ambient? Creo que está bien. Definitivamente me siento atraído por mucho de lo que quieras llamar… obras clásicas en música ambiental, pero tengo una relación problemática con ellas porque también quiero antagonizarlas bastante. Hay muchos grandes músicos en esta ciudad y en Canadá. Es una especie de locura. Hay un sitio web que antes se llamaba WeirdCanada y que tiene una variedad infinita, desde artistas de cintas hasta artistas más establecidos.

Hay una historia que se remonta a Lanois y más allá de hacer este tipo de trabajo como músicos New Age, infinita.

TODD BURNS

Uno de los artistas con los que has trabajado bastante y que creo que es canadiense es Kara-Lis Coverdale .

TIM HECKER

Sí.

TODD BURNS

Ella jugará esta noche. ¿Puedes hablar un poco sobre tu trabajo con ella y su trabajo en general?

TIM HECKER

La conocí hace cuatro años tal vez. Ella estaba trabajando con una amiga mía y la traje y comencé a tocar con ella y ella misma estaba haciendo música y teníamos como Lopatin, solo un divertido ir y venir donde le pedía que simplemente respondiera a las cosas. Estaba haciendo y los procesaba en el acto y seguía apilando cosas y moviéndolas y haciendo que ella respondiera casi en términos de contrapunto a parte del trabajo que salía de los parlantes. Sí, es como…

TODD BURNS

¿Qué fue lo que te intrigaba tanto de su trabajo en primer lugar?

TIM HECKER

Para empezar, era como una teclista altamente capacitada. Ella conoce profundamente la teoría musical, donde yo soy más un diletante que tiene una comprensión vaga y ella es muy expresiva en términos de teclado. Literalmente, como una nota muy simple en acordes mayores que son bastante rudimentarios.

TODD BURNS

¿Hay alguna otra pregunta?

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Hola, gracias por venir. Profundizando aquí por un segundo, hablaste un poco sobre cierta música y volumen como si tuvieran un efecto divino. ¿Puedes explicar algo más sobre eso?

TIM HECKER

No, su promesa es un efecto divino, por lo que no lo cumple. Es como aceptar que es un fracaso, pero ha habido personas durante más de 100 años que han sentido que, como tradicionalmente estaban los órganos de tubos en la iglesia, [ellos] podían invocar a Dios, ¿vale? Una vez que los órganos cambiaron a un tipo de contexto secular, cada vez más en espacios cívicos donde la gente iba a conciertos que tocaban himnos más nacionalistas o lo que fuera, aún podían invocar algún efecto trascendental. No intento invocar a Dios en absoluto. A veces toco en iglesias y definitivamente juego con formas religiosas, pero no es para reafirmar ninguna forma de trascendencia o promesa en ellas, sino que es casi como destriparlas y crear algún tipo de cáscara vacía de la promesa de Dios o algo así. ¿Tiene sentido?

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Sí lo hace.

TODD BURNS

Creo que las iglesias también son fascinantes desde el punto de vista acústico, ¿verdad? Son como un tipo de lugar muy específico.

TIM HECKER

Me encanta la reverberación en ellos. Es sólo que la relación con “Dios” es problemática, así que prefiero las habitaciones seculares, prefiero las habitaciones con cajas negras, como si esta habitación fuera genial. El sistema cuádruple, simplemente crear una zona muy peligrosa de calor blanco en el medio es perfecto.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Sólo un segundo. Mi corazón esta palpitando. Tengo un montón de preguntas. ¿Puedo encontrarte después, tal vez?

TIM HECKER

Si seguro. Ningún problema. Absolutamente.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Durante los últimos días hemos tenido muchas conversaciones sobre… Ha habido algunas conversaciones sobre la sintonización y las frecuencias y la curación en la música, el efecto en el cuerpo humano. Conozco a Carsten Nikolai de Alva Noto , ha investigado un poco sobre las frecuencias y el cuerpo humano.

TIM HECKER

¿Te gustan los 430 hercios frente a los 440?

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Algo así, sí. ¿Tiene alguna idea, o puede hablar sobre la música? ¿Es relativa al tema? ¿Hay algo sobre las frecuencias? ¿Puede ser destructiva, puede ser curativa? ¿Cómo te sientes acerca de todo este tipo de…?

TIM HECKER

Estoy inmerso en ese tipo de preguntas en este momento, simplemente investigando mi próximo disco, solo en términos de afinación. Estoy usando muchos instrumentos que tradicionalmente se fabricaban a 430 hercios, que solo funcionan con plug-ins y sintetizadores originales, porque están todos afinados. Hay muchos rincones de Internet en el mundo que creen que 430 hercios es más biológico y más curativo y resuena con los biorritmos del corazón y el espíritu humanos. Estoy realmente interesado en eso. No estoy seguro de creerlo todavía, pero yo también estoy como en ese agujero de gusano.

Creo que es una pregunta realmente interesante, como ¿por qué las cosas están estandarizadas con esta entonación occidental de temperamento igual a 440 hercios? ¿Qué pasa cuando desafinas todo y la relación, volviendo a la afinación pitagórica? He usado bastante… Te da una sensación diferente cuando tocas un acorde, donde las cosas están alineadas en una proporción que es mejor que una división puramente matemática de 12. No sé cuál es la respuesta. , pero yo también estoy profundamente confundido e interesado.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Muchas gracias.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Lo siento. Rápidamente quiero preguntar algo sobre lo que acaba de decir, porque estaba hablando con otro participante…

TIM HECKER

Ahora podemos hablar de 430 verdaderos. ( risa )

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Creo que podría ser 432. No estoy intentando…

TIM HECKER

No, enséñame, por favor.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Bueno, justo en el contexto en el que hablas de tocar en espacios sagrados, usar instrumentos como órganos de tubos, para invocar a Dios o lo que sea. Lo siento, ahora el corazón me late un poco. Más sobre el concepto de controlar a las personas mediante el uso de ciertas frecuencias y cómo la gente en la iglesia hacía eso… Es como si parte de eso fuera invocar el espíritu, pero también era una forma de controlar a las personas.

TIM HECKER

Para mí, control no es una palabra que quiera utilizar en mi propia práctica. Estoy hablando de eso históricamente. Es casi como provocar a la gente en situaciones con ciertas relaciones tonales de acuerdo con la música de la iglesia. Estoy interesado en crear una experiencia especial para las personas, posiblemente, con suerte, algún tipo de momento trascendental por un segundo, pero sin control, porque está muy cargado de relaciones de poder y cosas que realmente no me interesan. Siento que si alguien no le gusta, pueden irse. Animo a alrededor del 20% de la audiencia a que se vaya, porque debería haber una parte a la que no le guste. Debería ser conflictivo y no debería ser para todos. Sí, el control es extraño. Me hace sentir un poco extraño.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Sí, supongo que estaba pensando en el tipo de relación que hay entre algo como 432 que parece ser el tono armónico natural y que las cosas se movieron a 440 y se estandarizaron. Esos tonos, para mí, son demasiado brillantes, un poco opresivos y se usan en gran parte de la cultura occidental. Solo escuchar cómo ese pequeño cambio surge de algo también religioso y algo que se supone que es tan santo y espiritual. Es simplemente interesante… Es difícil para mí explicarlo.

TIM HECKER

Una vez que bajas a 432 y desafinas las cosas, se siente un poco más flojo y lento y resuena un poco mejor. Cuando llegas a 440, te sientes destrozado, se siente realmente jugoso, brillante y casi neurótico. Estoy de acuerdo. Aunque no estoy seguro. He hecho tanta música en 440… Pero también le cambio el tono a todo lo que trabajo. No tengo todo en perfecta sintonía entre sí. Quiero decir, realmente no hemos hablado de hacer música con herramientas modernas de repetición metronómica perfecta, encerrada y asfixiante, de que todo esté en perfecto tiempo. Lo mismo con la melodía. Realmente disfruto que las cosas desacuerden entre sí, de modo que haya algún tipo de relación de fase y relación de tiempo que no es predecible, bucles de cuatro compases o patrones que son como “OK, sí”, solo estás haciendo un bucle de dos cosas en Ableton. o lo que sea. Sí.

TODD BURNS

¿Cómo se sale de esos mecanismos de bloqueo, la rejilla, por así decirlo?

TIM HECKER

Sólo tengo que usar diferentes formas de desactivar esas cosas, como usar una forma más larga. Tiendo a… Empiezo una pieza con dos patrones que son un poco más largos entre sí y luego los juego. Mientras ocurre el choque de trenes, ¿cómo respondes con tu próximo conjunto de notas? Ahí es donde se pone interesante para mí. Empieza a excitar un poco mi cerebro.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Hola. Primero, me gustaría decir que es un verdadero honor conocerlo aquí. Llevo años siguiendo tu música y tus estudios. De todos modos, ya has investigado el ruido en acontecimientos históricos específicos. Puedo suponer que algunos ruidos podrían usarse con fines propagandísticos o políticos. Si es así, si encontraste algo así, ¿qué fue lo que más te asustó? ¿Presentarías algo?

TIM HECKER

Algunas de mis lecturas y escritos me llevaron al uso de altavoces y al fascismo emergente en los años 30. y qué conduce a la amplificación y al poder sónico para encantar y decapacitar a multitudes con fines políticos. Mi tipo de trabajo terminó allí. Su punto final era obvio, la forma en que se levantó el altavoz para decapacitar a grandes cantidades de personas y reuniones masivas. Así que obviamente hay… Volviendo a la cuestión del control. Es obvio… Por eso soy tan raro. Porque no quiero… Tengo una relación realmente ambivalente con eso. A través del poder sónico, puedes evitar que la gente hable. ¿Pero qué haces con eso? Es un espacio muy confuso porque está muy cargado de relaciones de poder.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Tengo otra pregunta. ¿Puedo?

TIM HECKER

Seguro.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

La mayor parte del día, en mi cuarto oscuro, solo escucho tu música o simplemente música triste o música clásica y simplemente disfruto destruyendo mi ego o llorando.

HORA DEL TIEMPO

Gracias. Lo he logrado una vez.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Al mismo tiempo voy al club y me vuelvo loco con el grime o Rihanna. Daniel Lopatin también empezó a hacer música pop, ¿verdad?

TIM HECKER

Sí.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

¿Estás escuchando otros tipos de música que ahora podemos esperar?

TIM HECKER

Mi música empezó a regresar de raves y cosas así, donde yo decía: “Está bien. Pero hay música más profunda que podría tocarse en los espacios”. Siempre me interesó la sala chill out a la que entraba. Estaban jugando a psy trance o lo que sea. Yo estaba como “Está bien”. Simplemente me imaginaba haciendo mejor música para ese espacio. O cuando me levantaba a las 6 de la mañana, yo diría que estaba escribiendo música para eso. Realmente no responde a tu pregunta, pero es verdad.

TODD BURNS

Creciste escuchando muchas cosas de shoegaze…

TIM HECKER

La adolescencia, sin duda. Estaba falsificando identificaciones de licencia de conducir para poder entrar a clubes y ver tocar a bandas como Ride o My Bloody Valentine . En Vancouver, era algo enorme si una de esas bandas pasaba por la ciudad. Era como una vez cada seis meses.

TODD BURNS

Hoy estuve leyendo algunas entrevistas. Escuchas mucho a Bones , este rapero.

TIM HECKER

Pasé por una fase.

TODD BURNS

Tuviste una fase corta con Bones.

TIM HECKER

Sí, definitivamente. Él es el que realmente no dice nada sobre él, creo que Pitchfork nunca ha escrito sobre él, por ejemplo, pero su material se escucha ampliamente y agota las entradas en grandes lugares. Hay todo un mundo alternativo de difusión musical que todavía ni siquiera entiendo, que simplemente está impulsado por la red y es realmente interesante, con el que muchos de los aparatos realmente no se ocupan o no saben cómo hacerlo.

TODD BURNS

¿No estás escuchando conscientemente cosas que están en el área en la que trabajas?

TIM HECKER

Creo que no. Creo que paso por fases en las que pienso que escuchar música contemporánea puede doler, forzar demasiadas preguntas o saber demasiado te impedirá divertirte y expresarte, porque al final de eso se trata. Hay casi un malestar del archivero que conoce todas las formas de música experimental de los últimos 40 años. Se sienten frustrados constantemente porque saben que un italiano de Bolonia hizo una versión mejor en 1976 y tú dices: “Ah”. ¿A donde vas? Estás tan perdido. En mi caso, a veces he hecho lo contrario: no quiero conocer ciertos aspectos, como la historia de la música, solo para ayudar a crear un espacio de juego, o sí.

TODD BURNS

Hay una pregunta detrás de ti, ahí mismo, sí.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Gracias. Inicialmente no tenía una pregunta, pero después de la pregunta de MIIN ahora tengo dos. La primera es: ¿conoces la música de Matthew Herbert ?

TIM HECKER

Sí.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Como los álbumes One Pig y –

TIM HECKER

Algunos. Salí muy interesado en su dogma con respecto a la producción musical con el que no estaba del todo de acuerdo, pero de todos modos.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

La pregunta que me vino a la mente fue sonido y control, porque en realidad lo olvidé, pero luego tuve un flashback de una imagen que había guardado en mi computadora de un LRAD, o dispositivo acústico de largo alcance que usaban en Ferguson, y estaba como, “Vaya”. Ya están bajando por ese punto fascista. Luego compré este libro de los años 1960 o 1970 llamado Los efectos del ruido en el hombre de Karl D. Kryter, como sobre la contaminación acústica. Sí, sólo quería saber sobre el control contemporáneo o el control a través del sonido en poblaciones masivas. Matthew Herbert también hizo el álbum de un ataque con drones. Fue una muestra de sonido de siete minutos o algo así, pero duró 40 minutos.

TIM HECKER

Sí, quiero decir que ha estado involucrado políticamente de una manera realmente interesante durante mucho tiempo y ha abordado una gran cantidad de enfoques, principalmente probando cosas sobre la marcha y construyendo construcciones. Son realmente interesantes. Tiene una política abierta que siempre he sido un poco más ambivalente a la hora de hacer explícita en términos de mi trabajo, pero siento que obviamente todas estas cuestiones son totalmente legítimas y que muchas de las herramientas de control de audio se utilizan en tales maneras insidiosas en términos de vigilancia urbana, la forma en que se utilizó Metallica en la Bahía de Guantánamo, por ejemplo. Situaciones interminables en las que la fuerza y la presión sólidas se utilizan con fines realmente nefastos para controlar poblaciones y cosas así.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Gracias.

TIM HECKER

Placer.

TODD BURNS

Una de las cosas que mencionaste en tu tesis fue:

TIM HECKER

Cuando escribí mi tesis pensé que nunca iba a hablar de esto. Sólo algo que hice de forma paralela. Es como si fueras jardinero y luego también fueras como un leñador o algo así.

TODD BURNS

Uno de los capítulos trataba básicamente sobre sirenas de niebla. En realidad, los sonidos impresionantes y enormemente fuertes tienen usos totalmente beneficiosos, ¿verdad?

TIM HECKER

Sí, ese capítulo sobre la sirena de niebla trataba sobre el error de que si no puedes ver nada debido a tormentas donde los faros no funcionan, puedes usar dispositivos acústicos para evitar que ocurran naufragios. Eso realmente no funcionó debido a estas zonas de silencio que a menudo se crean donde el sonido no se propaga linealmente para informar a los marineros que hay arrecifes por todas partes. Los naufragios seguirían ocurriendo a pesar de aumentar el poder de estas sirenas de niebla. En cierto modo simplemente rastreé esa creencia de que al hacerlo más potente sería capaz de transmitir distancias más lejanas, pero en última instancia fue una especie de fracaso en…

TODD BURNS

Interesante. Hay otras preguntas.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Traje mi propio micrófono. Estoy bromeando. ( risas )

TIM HECKER

¿Cómo lo conectaste?

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

No, no lo hice. Hola, primero que nada gracias por tu trabajo.

TIM HECKER

Placer.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Es muy medicinal para mí y para mucha gente, creo, ¿sabes? Hablaste un poco sobre saber demasiado y tambalearte en esa línea y tener esto, no lo sé. Temo por mí mismo saber demasiado entre lo académico y ser primitivo en el enfoque de las cosas, y aún mantener ese tipo de visceralidad, no sé cómo expresarlo, pero ¿cómo se encuentra el equilibrio, supongo? Gracias a tu estudio con sonido real y a poder aún lograr algo con lo que puedas conectarte sin exagerar.

TIM HECKER

Creo que es una pregunta difícil. Esa es una cuestión de equilibrio, porque cada uno tiene su propia manera de crear cordura a través de ataques de información, a través de formas constantes de… No sé, es una cuestión difícil. Creo que para mí han sido como anteojeras en diferentes puntos que me permiten concentrarme. Mi estudio está conectado de forma inalámbrica y escribir es un problema a veces cuando estás… Me gusta, aparecen mensajes emergentes de iMessages. Tienes que crear estas formas de simplemente bloquearlo. Es un desafío. No sé cuál es la respuesta, pero siempre ha estado ahí y parece que se está acelerando. Para algunas personas está bien. Tienen su ventana de chat abierta y están escribiendo música. Para mí, realmente no funciona. No soy un buen multitarea. Soy como un neandertal, me concentro en una cosa a la vez.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Gracias.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

En tu lectura, ¿has llegado ya a la biología marina y has observado los delfines, las ballenas y la ecolocalización? Porque toda esa mierda es realmente genial.

TIM HECKER

Aunque puedes contarme sobre ello. No, no lo he hecho.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Vale, sólo curiosidad.

TIM HECKER

Sí.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

La forma en que se comunican es una locura en términos de sonido.

TIM HECKER

Un poco. Es como formas de propagación de sonar de larga distancia.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Sí, y no es uniforme. Diferente dependiendo de los círculos y esas cosas.

TIM HECKER

Genial, eso es genial. Me encantaría aprender más con seguridad.

TODD BURNS

¿Hay más preguntas?

TIM HECKER

Esto es increíble. Esperaba que me preguntaran sobre complementos similares y no había ninguno. Bendecido. Sí, gracias.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

¿Podrías decirnos por qué [inaudible] tal vez? Las cosas que haces en tu estudio, ¿cómo las haces [inaudible]?

TODD BURNS

Habla sobre tus complementos.

( risa )

TIM HECKER

Sí, Live es una forma de improvisación guiada. Rompo muchos de mis trozos en tallos y simplemente los tiro en esta licuadora que tengo. Hablamos sobre Max MSP y todavía lo uso como mi forma principal de tocar y lo ejecuto a través de una mesa de mezclas y tengo cosas como pedales de distorsión y tengo un controlador MIDI en cada teclado y toco muchos sintetizadores en eso. licuadora. Luego hago que el mezclador vuelva a mi computadora y estoy constantemente remuestreando. Tomo buffers y cosas así y eso me permite simplemente hacer una pausa y crear casi elasticidad con el tiempo y estirar las cosas. Coloque capas de ruido blanco en bucles de retroalimentación y cosas así. Puedes guiarte por los tallos, pero también te permite desviarte hacia mucha locura si así lo deseas. A veces es confuso lo que está pasando, pero lo tengo así que es como si pudiera luchar contra ello. Es como todos esos gatos callejeros corriendo por ahí. Lo tengo para poder guiarlos hacia algo que, con suerte, sea musicalmente interesante. ¿Tiene sentido?

TODD BURNS

¿Es importante para ti tener esa falta de control total de alguna manera?

TIM HECKER

Sí, quiero decir, tienes que divertirte como ser sintiente. No quiero un control total. Quiero que mi computadora me desafíe o que parezca que va a fallar o que no sepa cómo sucedió, es como un jugo que necesitas beber para nutrirte, ¿sabes? Sí, yo diría que sí.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

¿Hola, cómo estás?

TIM HECKER

Bien.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Quería preguntarte, estabas hablando de configuración y de no saber realmente qué es algo, como no estar completamente seguro, y también creo que tiene que ver con lo que acabas de decir ahora de no tener control total de ti mismo como artista. . No estoy muy seguro de cómo formular esto, pero ¿te sientes como oyente… qué te gusta de ese estado de no saber o no estar muy seguro, de tener una idea, qué quieres provocar en tu audiencia? en ese sentido? ¿Qué obtienes de eso?

TIM HECKER

Creo que es efectivo. Para mí y tal vez para algunos oyentes posiblemente no sepamos lo que está pasando. Es como si algo suene como el canto de un delfín, por ejemplo, o en realidad podría ser un violonchelo, para mí es una propuesta compositiva interesante. Esa indiscernibilidad de lo que realmente es conduce a una especie de espacio creativo de juego. Para mí, como compositor y, con suerte, como oyente, eso no es tan literal, no está tan fijado, no está tan centrado en los datos, es transparente y amortiguador, ¿sabes a qué me refiero? Ese es mi propio corazón cantándote ahora mismo. Sí.

MIEMBRO DE LA AUDIENCIA

Me acuerdo de una cita de Nietzsche sobre aquello que te hace realmente feliz y las cosas que realmente amas y sobre las que tienes que murmurar. Realmente no puedes ser articulado al respecto.

TIM HECKER

Sí, como si estuviera literalmente en el escenario murmurando sobre cosas que me gustan porque no siempre tiene sentido, ¿sabes? No es una tesis clara. Es sólo un sentimiento vago al que estás tratando de expresar con palabras.

TODD BURNS

Casi se podría decir que hay niebla.

( risa )

TIM HECKER

Si absolutamente. Lo siento mucho.

TODD BURNS

Lo siento.

TIM HECKER

Induce profundamente a la niebla.

TODD BURNS

En ese sentido, por favor, muchas gracias.

( aplausos )

TIM HECKER

Gracias.

Eric Olsen

“Estoy perdido con infinitas opciones”: Tim Hecker sobre la sobrecarga de información de su nuevo álbum Love Streams

Fotografía de: Pawel Ptak

“Honestamente, es como si estuvieras lidiando con una infinidad estilística, una infinitud técnica, una infinitud instrumental”.

Llevo 20 minutos de una entrevista con Tim Hecker y la conversación se ha centrado en las tecnologías digitales y el problema de la abundancia. “Podría haber escrito esas partituras corales para 800 voces o instrumentos diferentes, o Fender Rhodes. Tengo 10 tipos de pianos en mi computadora. Tengo un piano real que puedo usar. Simplemente estoy perdido con infinitas opciones y es cada vez más un problema, donde la restricción realmente importa, y omitir realmente importa, y ponerle anteojeras a los caballos realmente importa”.

Es temprano en la mañana en Los Ángeles, donde Hecker dice que se siente un poco confuso. “Porque sin eso estás jodido, literalmente. Siento que no hay camino a seguir. Ya sabes, el resultado final es parálisis, estancamiento y cuestionamiento”.

El productor, compositor y artista (tal vez también se le podría llamar curador) está a punto de lanzar su primer disco para 4AD, Love Streams . El disco incluye arreglos y aportaciones de artistas como Ben Frost, Jóhann Jóhannsson, Kara-Lis Coverdale y Grímur Helgason. Además de eso, está el Coro del Conjunto Islandés y todo un espectro de partituras, grabaciones y tonos estratificados y sin raíces que han sido moldeados y fabricados para sonar como nada que puedas encontrar en la “naturaleza”, sea lo que sea.

“Me gusta esa liminalidad. Me gusta esa confusión”

Al escuchar Love Streams , hay un peso y una complejidad en su sonido que hace que sea difícil concentrarse en cualquier otra cosa: hay casi demasiada información. Las voces del coro filtradas e incoherentes en temas como ‘Music of the Air’ y ‘Violet Monumental I’ emergen en fragmentos brillantes, como luz refractada. Los arreglos fueron adaptados de motivos corales del siglo XV usando el software Melodyne, con Hecker estirando las melodías en lo que él llama “piezas mutantes” , que Jóhannsson arregló para un conjunto de ocho integrantes.

“Es como una superficie donde se recogen pequeñas joyas de MP3 digitales, y las recoges y luego, ‘Oh, este Josquin des Prez es el rubí más hermoso que vi’”, dice Hecker sobre el descubrimiento del compositor franco-flamenco cuyo trabajo se adaptó para Love Streams . Considerado como uno de los compositores renacentistas más prolíficos e inventivos, des Prez es célebre por sus innovaciones en la música vocal polifónica realizadas a principios del siglo XVI. Hecker, cuyo proceso de estudio tiene sus raíces en la atmósfera sin estructura de la psicoacústica denominada “ambient”, sólo recientemente ha comenzado a trabajar con la voz como material. “Es ese tipo de vistazo muy ingenuo y divertido de esta hermosa superficie de audio digital en los infinitos archivos MP3”, dice, “o algo así”.

Al tener dudas sobre el sonido y la cultura de la música ambiental (que fácilmente se podría llamar ‘música de hermanos’ según el grupo demográfico dominante de sus productores), estoy preparado para sentirme ofendido por Hecker desde el principio. Un libro recientemente publicado por Seth Kim-Cohen titulado Against Ambience me dio una nueva validación de mi disgusto general por el ambiente; su gesto hacia la trascendencia política y su desprecio por la responsabilidad social queda expuesto como un lujo del que disfrutan las personas privilegiadas. Pero Hecker es un artista que no es estúpido. De hecho, es muy inteligente y bastante consciente de sí mismo. “Quiero decir, eso me suena como un refrito de los debates Adorno-Benjamin en la década de 1930 sobre política y arte”, responde cuando expongo las críticas del libro, “y [si] el arte existe de manera autónoma del peso de la política y el arte”. lucha y un montón de problemas sociales. No lo sé, necesito leer ese artículo, porque a mí no me parece nada especialmente novedoso”.

Aunque mi relación con Hecker ha sido bastante superficial hasta ahora, lo vi actuar en Unsound en 2013 con Oneohtrix Point Never, una colaboración que se materializó en una iglesia del siglo XVI en la capital medieval de Polonia, Cracovia. El ruido combinado de reverberación y parches corales hizo que todo el edificio se estremeciera. “Creo que es divertidísimo tocar en una iglesia”, dice Hecker, respondiendo a una sugerencia de que la música ambiental supone la idea imposible de existir fuera de un contexto político o social. Hecker cree que hay cosas más interesantes en las que pensar más allá de eso. “Tocar las mismas estructuras de acordes que han evocado a deidades durante cientos de años, y abordarlas de una manera lúdica que confunda eso, para mí, es una zona interesante. ¿Qué estás haciendo? ¿Estás invocando a Dios o no? ¿Está invocando algún enfoque secular, científico y efectivamente nihilista en términos de espiritualidad? No sé. Me gusta esa liminalidad. Me gusta esa confusión. Me gusta esa indiscernibilidad que algo así parece prohibir”.

“Estoy aquí golpeándome la cabeza con una interfaz y simplemente no lo siento natural”

Ciertamente hay algo gracioso en el trabajo de Tim Hecker, un humor divertido que se mezcla a través de los títulos de las canciones y la secuenciación de Love Streams , como colocar ‘Castrati Stack’ antes de ‘Voice Crack’: los castrati eran cantantes masculinos cuyas voces se conservaban en sus registros superiores ininterrumpidos mediante la castración. , práctica que persistió hasta el siglo XIX. Luego están ‘Bijie Dream’ y ‘Collapse Sonata’, en referencia a un incidente en la provincia china de Guizhou, donde un coro de policías de 80 miembros fue captado por la cámara cayendo por el suelo de un escenario defectuoso en el Gran Teatro Bijie. “Creo que el coro chino fue simplemente una especie de metáfora que comenzó a tomar el control”, explica Hecker, “como una niebla en mi cerebro sobre el ‘sueño chino’, y sobre el utopismo musical, y el hecho de que tres coros en 2015 colapsaron. , todos celebrando el sueño, hasta donde yo lo entiendo”.

Una imagen fija de la escena en Bijie aparece en la portada de Love Streams , borrosa y apagada en lo que parece una acuarela de azules, rosas y blancos vívidos. Las figuras humanas brillan como espectros en el espejismo transitorio del momento previo a la caída. “Se convirtió en una especie de metáfora extraña [de] la precariedad de la creación musical, en varios niveles. Tocó todas las notas correctas del enigma que me intriga”.

El tema que abre el álbum, ‘Obsidian Counterpoint’, se presenta como una especie de señal eléctrica oscilante que impulsa una edición fragmentada de un instrumento de viento de madera, repentinamente fisurado por un empuje de percusión rociado con los residuos de la postproducción de Pro Tools. Al describir la pista de esta manera, se supone que puedo diferenciar entre la entrada analógica de la pista y la digital-tecnológica, pero no puedo. Con la creciente ubicuidad y asequibilidad de las computadoras y el software digital, como el que utilizó para traducir las partituras de Des Prez, Hecker no tiene ningún interés en dividir lo físico de lo virtual.

“Siento que los debates sobre el material original, a través del muestreo, realmente han sido superados por formas más avanzadas de evaluar y trabajar con audio digital”, dice. “No quiero crear una división entre lo digital y lo analógico porque encuentro que las cosas más interesantes confunden a ambos, como la hibridez o algo intermedio. Es fácil quedar atrapado en los medios de expresión, y siento que siempre volvemos a confundir esas cosas y a tener abstracción”.

Hecker se refiere constantemente al sonido como un “material plástico” con el que trabajar; un objeto táctil al que se le ha dado su forma actual como Love Streams . Aquí presenta el molde escultórico del productor creativo contemporáneo, donde lo que importa más es lo que se recorta que lo que se incluye en una obra. Habla de la noción equivocada de “autonomía” o “agencia” en una realidad que siempre está mediada, filtrada y restringida. “A veces estoy aquí golpeándome la cabeza con una interfaz y simplemente no lo siento natural”, dice. “No siempre se siente bien, a veces se siente espantoso, pero esos son los cuadros que uso y es algo con lo que te quedas hasta cierto punto si este es tu medio de expresión. Estás atrapado en estas situaciones en las que no tienes capacidad ni control total.

“Es como una pelea, entro al estudio y siento que estoy luchando contra muchas cosas. Lucho contra mí mismo, contra el letargo, y, ‘Joder, podría tocar 40 tipos de cítaras, ¿y qué hago?’ Es una lucha por encontrar algo que tenga significado”.

Por ‘significado’, Hecker no se refiere a lograr algún tipo de verdad global o “trampa de trascendencia” que presenta mi propia definición de música ambiental, sino más bien a un sentido de uno mismo y del mundo dentro de una realidad que no tiene sentido. “No diría significado ‘superior’ porque invoca algún tipo de teología, sino que diría la búsqueda personal de ‘hacer’. Me siento más como un niño jugando que como un verdadero teólogo que promete algo. Es todo lo contrario, es una negación de la promesa, y supongo que lo veo como un material plástico con el que moldear en lugar de proporcionar respuestas”.

Tim Hecker ayudó a popularizar la música ambiental. Él (más o menos) lo siente.

Los álbumes electrónicos fosforescentes del artista ayudaron a dar paso al reciente florecimiento de listas de reproducción de estilo de vida y música de fondo. Ha recurrido a esa tendencia para afrontar la vida real.

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Tim Hecker se ha convertido en uno de los productores electrónicos más destacados y matizados de su generación. Pero la música ambiental ya no le interesa como antes.Crédito…Sinna Nasseri para The New York Times

PorGrayson Haver Currin

Publicado el 25 de abril de 2023Actualizado el 2 de mayo de 2023

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Tim Hecker no pudo nombrar su canción más reproducida en Spotify, incluso después de varias conjeturas.

¿Fue “ Chimeras ”, adivinó el músico electrónico por teléfono antes de una reciente actuación en Berlín, seleccionando una pieza de 2006 donde los pinchazos de una guitarra eléctrica se dispersan como una galaxia alrededor de un ritmo arrullador? (No está en el Top 10.) Probó “ Sketch 3 “, un ensueño de piano de 80 segundos que consideraba “un bicho raro”. Más cerca, en segundo lugar.

Informó que “ Boreal Kiss, pt. 1 ”, un corte profundo de su oscuro debut de 2001 que suena como un arpa de cristal conectada a un módem de acceso telefónico, tuvo seis millones de reproducciones, mucho más que todo lo demás en el Top 10 combinado, se rió entre dientes . “Eso es una locura, una locura ”, dijo lentamente.

Entonces era un funcionario de Ottawa que acababa de terminar una maestría en filosofía política y hacía música los fines de semana desde el sótano de su casa. Sus ideas eran incipientes y su enfoque inocente. “Me sentía muy optimista acerca de las herramientas que tenía”, dijo Hecker, de 48 años. “Esos fueron los primeros pasos en progresiones de acordes que has estado tocando toda tu vida adolescente”.

En las décadas posteriores, Hecker se ha convertido en uno de los productores electrónicos más destacados y matizados de su generación, y sus piezas fosforescentes se abren constantemente entre la dicha y el terror, la depresión y el asombro. Sus álbumes, incluidos “Harmony in Ultraviolet” (2006), “Virgins” (2013) y “No Highs”, que llegaron a principios de este mes, se deleitan con la ambigüedad, evocando estados oníricos que te hacen preguntarte si te gusta soñar.

Estos meticulosos instrumentos también ayudaron a reabrir las puertas a la marea de música ambiental que se ha filtrado en los rincones tranquilos de la vida, ya sea como banda sonora de clases de yoga, espacios de trabajo conjunto o aplicaciones de meditación. Las impresionantes estadísticas de “Boreal Kiss, Part 1” provienen de una popular lista de reproducción llamada “ Ambient Essentials ”. Hecker no quiere ser parte de esto.

“La música ambiental es la gran fuente, pero también la pesadilla de mi existencia”, dijo con repentina prisa semanas antes, en una llamada desde su estudio de Montreal. “Es esta forma superficial de panacea utilizada como arma por las plataformas digitales, atajos para el estrés de nuestro mundo. Cumplen una función simple: “relajarse”. ¿En qué se diferencia de Muzak 2.0, de la música de ascensor?”

Hecker describió sus primeros años de vida fuera de Vancouver como la “experiencia suburbana canadiense clásica”. Tocaba la trompeta, corría a campo traviesa y ocasionalmente iba de campamento. Cuando trabajaba como lavaplatos en una cadena de asadores canadiense llamada The Keg, un compañero de trabajo le pasaba casetes de post-punk británico y folk estadounidense. El programa de radio de CBC Brave New Waves, de larga duración, se convirtió en su “voz en la noche”, dijo, y su música experimental lo fascinó mientras se quedaba dormido. Comenzó a tomar prestadas guitarras y baterías, explorando por sí mismo.

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“¿Cuál es la función de la música? ¿Es para servir como telón de fondo para un mundo de eficiencia en WeWork, para alguien que sólo quiere codificar? — preguntó Hecker. “¿O es para conducir por una carretera con niebla de noche y querer amplificar esa experiencia?”Crédito…Sinna Nasseri para The New York Times

También había una tristeza latente: cuando Hecker tenía 12 años, su madre murió. Reprimió la agitación hasta que él mismo se convirtió en padre, y recientemente pasó por años de terapia intensiva, hasta bien entrados los 40 años. Aún así, admitió, la pérdida estuvo “ligada a la melancolía de la juventud”.

Esta multivalencia parecía seguir a Hecker. Pasaría sus veranos universitarios en la naturaleza de la Columbia Británica, plantando hasta 4.000 árboles cada día en bosques talados. (Cada árbol joven, atado a un cinturón lumbar, tardó cinco segundos en llegar al suelo). Mientras trabajaba, hacía dieta a base de psicodélicos y la primera música electrónica británica. Los osos pardos merodeaban por la noche cerca del campamento de los plantadores. Peligro, belleza e intriga se mezclaron, un paisaje fértil para la imaginación de Hecker.

Más tarde, frustrado por las exigencias de formar una banda, como recordar lo que habían tocado el día anterior, Hecker comenzó a experimentar con cajas de ritmos y samplers. No necesitaba a nadie más. “El impulso original fue esta emoción asombrada”, dijo Hecker, recordando su titánica torre de computadora, su gigantesco monitor y su software pirateado. “El audio digital era un río de datos a los que se podía dar forma, como metal líquido. Las computadoras tenían esta promesa utópica”.

Hecker primero hizo techno bajo el alias Jetone, luego se deslizó hacia el tipo de música ambiental que ahora es un producto de transmisión porque se sentía menos dependiente de ser joven o apegarse a una escena. Sus sonidos y sentimientos rápidamente se profundizaron, sugiriendo un tira y afloja constante y a menudo muy ruidoso entre la ansiedad y la iluminación. Esto refleja, dijo, “el arcoíris de posibilidades para la gente: alegrías extremas, sufrimiento increíble”.

Para lograr ese equilibrio, Hecker ha dependido durante mucho tiempo de un proceso iterativo y laborioso. Cuando encuentra un motivo que le gusta, tal vez un ritmo delirante o una melodía fascinante, improvisa repetidamente sobre él, dejando que hasta 200 piezas se amontonen como estratos de folletos amontonados en un poste de luz. Elimina partes que no encajan, editando esa masa de sonido hasta que todas las capas interactúan.

“Hay diferentes sentimientos en esos diferentes momentos y cada uno tiene su propio ecosistema”, dijo. “Estoy usando 24 canales de piezas sangrantes, contaminadas, sobrecargadas, que se retroalimentan y que se vinculan con todas las demás. No quiero una emoción directa; las mejores cosas para mí son aquellas que me confunden en cuanto a cómo me siento”.

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“El audio digital era un río de datos a los que se podía dar forma, como metal líquido”, dijo Hecker sobre sus primeras incursiones en la música electrónica. “Las computadoras tenían esta promesa utópica”.Crédito…Sinna Nasseri para The New York Times

En los primeros días del encierro, Hecker, como muchos otros, solo se sentía confundido y ansioso, educando a los niños en casa y manejando las facturas. Le preocupaba que no hubiera industria musical al otro lado de la pandemia y se preguntaba qué se suponía que debía hacer. Rechazó una oferta para producir sonidos para una nueva aplicación de meditación y, en cambio, se centró en bandas sonoras de cine y televisión, incluido el thriller subversivo de Brandon Cronenberg, “ Infinity Pool “.

Agradecía poder responder a las señales de otra persona en lugar de tomar decisiones por sí mismo. “No tenía música en el tanque”, admitió. “Me quedé sin ideas”.

Finalmente, en el invierno de 2022, huyó de Montreal durante 10 días, llevando maletas repletas de teclados, cables y pequeños parlantes hasta Oaxaca. Instaló un estudio improvisado en un apartamento allí, arrodillado sobre almohadas durante horas mientras construía y rompía ritmos, buscando momentos que pareciera nuevo, incluso alucinatorio. Se convirtieron en el núcleo de “No Highs”.

Poco después de que Hecker regresara al frío Montreal, le pidió a su viejo amigo, el poderoso saxofonista Colin Stetson, que improvisara junto con esas piezas aún nebulosas. “No discutimos el concepto ni el tema; las pistas eran sólo un andamiaje”, recordó Stetson en una entrevista. “Pero uno estaba locamente exultante. Otro era inocente y buscaba. Una pareja estaba implacablemente tensa. No estaba corriendo por un solo callejón”.

“No Highs” es un disco astuto y desconcertante, con elementos de inquietud acechando debajo de un exterior fresco y títulos irónicos como “Monotony” y “Living Spa Water”. Casi la mitad de los temas rondan la marca de los ocho minutos, el intento de Hecker de socavar los algoritmos de streaming que cree que prefieren la claridad y la concisión. “No Highs” es un intento de darse un resbalón en la lista de reproducción.

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Crédito…Sinna Nasseri para The New York Times

Hecker no duda del valor saludable de los instrumentos agradables, ya sean llamados ambient, New Age o easy listening. Y comprende la necesidad de romper con los frenéticos ritmos sociales; Después de todo, “No Highs” surgió de su propio escape paradisíaco de los nuevos encierros en casa.

Hecker, católico declarado desde hace mucho tiempo, comenzó a estudiar budismo a principios de la pandemia y a meditar en su estudio casi todas las mañanas. Cuando termine la gira de “No Highs”, planea regresar al monasterio de San Diego del monje del bosque tailandés Thanissaro Bhikkhu durante una semana, preparando el desayuno para los monjes y haciendo las tareas del hogar. Ese trabajo le recuerda la plantación de esos árboles después de la universidad. Comenzó a acampar nuevamente y está interesado en viajes prolongados con mochila, inspirados en la crónica del sendero de los Apalaches de Bhikku y Bill Bryson, “ Un paseo por el bosque “.

“No es una panacea para vivir en el mundo”, dijo sobre esos reinicios. “Pero la frecuencia de la mente es más lenta y menos propensa a agitarse”.

Y muchas mañanas, mira Apple Music para ver si hay algo nuevo de Michiru Aoyama , un músico japonés más que prolífico que a veces lanza un álbum de ocho pistas de música plácida todos los días. (A mediados de abril, había publicado 93 en 2023). Hecker llamó a Aoyama el “género ambiental por excelencia”. Estos son recordatorios tranquilizadores pero directos de lo que no es su propia música, incluso si a veces comparten descriptores estilísticos.

“Es totalmente opuesto a mi propio trabajo: podría decirse que está sobrecargado y que lleva demasiado tiempo”, dijo riendo. “Hay algo tranquilizador en despertarse con un nuevo álbum de Michiru, como si te sirvieran café. Yo también quiero mi música de spa”.

Entrevista: Tim Hecker

/ Blog / Por administrador

Tim Hecker actuará en Rewire X Korzo en La Haya este viernes 13 de mayo .

“Es como esperar que Internet desaparezca”, comienza Tim Hecker durante nuestra breve llamada telefónica. “No necesito una partitura del archivo de nadie, puedo literalmente encontrar un MP3 y analizar el material polifónico”. continúa el artista de sonido, ruido y ambiente nacido en Montreal en respuesta a la vacilación de los archivos a la hora de abrir materiales para el muestreo por parte de músicos electrónicos. “Puedo reproducir el material con mucha precisión sin su bendición”

El lanzamiento más reciente de Hecker, Love Streams, encontró su núcleo en el último y posiblemente más conocido trabajo del compositor renacentista Josquin des Prez, Missa Pange Lingua , y queríamos investigar el proceso y los pensamientos de Hecker detrás del trabajo con estos materiales históricos.

“Josquin es básicamente el Beethoven de su época. Era extremadamente popular”, dice Samantha Blickhan, candidata a doctorado en Royal Holloway, Universidad de Londres, cuya investigación se centra en la notación y la paleografía de la canción medieval. “Su estilo fue copiado muy a menudo y el mantenimiento diligente de registros era casi inexistente en aquel entonces. Esto ha causado un gran dolor de cabeza a los estudiosos a la hora de discernir entre las piezas auténticas de Josquin y las de sus emuladores, y su estilo compositivo idiosincrásico se suma a este desafío”.

Entonces, ¿por qué Hecker, un artista cuyo trabajo es exclusivamente suyo y existe en el espectro exterior de la música electrónica, decidiría basar su nuevo álbum en lo que es esencialmente la “Moonlight Sonata” del siglo XVI?

“Creo que es un reflejo fácil para los artistas encontrar referencias esotéricas y de nicho profundo [para su trabajo] y hacer de eso su tarjeta de presentación. El hecho de que hayan profundizado tanto en algún rincón oscuro del campo histórico musical y que hacerlo sea en sí mismo una elección de mérito artístico. Entonces, cualquier cosa que construyas sobre eso es de esta “gravedad”. Hecker dice: “Quería elegir algo que vaya en contra de esa corriente”.

Pero el hecho de que Josquin fuera popular en su época no significa que su música sea necesariamente “accesible”. La musicalidad de Missa Pange Lingua se basa en el modo frigio, un sonido que los oyentes de hoy probablemente asociarían con la música clásica en general o incluso con el bolero español. El modo frigio es de interés para el oído humano, aunque especialmente en comparación con las tonalidades mayores/menores contemporáneas. La profesora Julie Cummings de la Universidad McGill afirma que Missa Pange Lingua “es muy conmovedora, debido a la segunda menor descendente (fe) al final”, una cualidad musical exclusivamente específica de este modo frigio. Cualquier músico que haya jugado con el paso FE descendente sobre un acorde de Do mayor admitirá que es una melodía interesante.

Para Hecker, la interesante musicalidad de la música frigia es probablemente lo que le atrajo; reflexiona: “No estaba empezando con el tema principal de Barrio Sésamo . No estaba empezando con grandes estructuras populares clave”.

Como producto musical final, Love Streams no encaja muy bien en la categoría Phrygian Mode, pero respetar y mantenerse fiel al material original no era exactamente lo que le importaba a Hecker para este álbum.

Love Streams es el octavo lanzamiento de Hecker y es el primero en incluir “voces”, aunque aquí es más apropiado llamarlas “voces”. El coro ha sido contorsionado y empalmado como si fueran pasajeros del USS Eldridge. Muy lejos del material original.

“Veo ese material como un material plástico estructural que puedo manipular y comienzo un proceso de transformación como punto de partida para explorar hacia dónde podrían ir las cosas a partir de ahí y las conversaciones sobre el origen del material. Fue como tomar música de la voz, convertirla en música de sintetizador y luego agregar voces originales nuevamente sobre esas raíces corales intrincadas, apropiadas y transfiguradas que crearon la música de sintetizador”.

No hace falta decir que la apropiación directa no es algo que esté en la mente de Hecker y ¿por qué debería serlo? Probablemente tampoco esté en la mente de sus oyentes. Dudo que muchas personas que escuchan Love Streams sepan que Josquin tomó Missa Pange Lingua de Tomás de Aquino, quien escribió Pange Lingua 300 años antes que Josquin (yo no lo hice). “Esto hace que toda la idea de una concepción musical inmaculada sea más interesante”, dice Hecker.

Y con razón, Love Streams no se aleja mucho de Josquin a pesar de que los dos están separados por unos 500 años. La idea de imitación, repetir las mismas frases y melodías a través de una composición era algo que Josquin hacía habitualmente y Hecker no es diferente. Su álbum histórico , Ravedeath, 1972, se dividió específicamente en varios movimientos de 10 a 15 minutos, pero Love Streams es más extenso y expansivo, con imitaciones abundantes.

“Es un concepto similar en términos de limitarme a ciertas claves o arreglos melódicos, pero simplemente les di nombres diferentes para que no estén obviamente relacionados, pero al final este álbum se reduce a aproximadamente 3 movimientos musicales diferentes. Quería hacer más un collage pastiche con 4 o 5 motivos musicales generales o piezas conceptuales que tuvieran un montón de subvariantes que intercalaría repetidamente en esta especie de empalme de collage/cinta”. Para ver un ejemplo de esto, escuche las pistas “Music of the Air” y “Castrati Stack” consecutivas.

Tim Hecker, que tiene un doctorado de la Universidad McGill, es obviamente un hombre educado y su vocabulario académico intercala su entrega relajada de una manera similar a como las melodías brillantes cortan los zumbidos distorsionados en su música. Sin embargo, durante nuestra conversación fue difícil saber si despreciaba lo académico.

“No necesito un archivero”. afirma: “Un archivo quiere y necesita comprometerse con el mundo. Cuando estaba haciendo mi doctorado, estaba rodeado de un montón de archivos realmente ricos y no había nadie alrededor. Había una especie de melancolía con algunos de los archiveros que estaban desesperados por tener contacto o personas que pudieran interactuar con el material que no estaba siendo clasificado. Me sentí triste. Es bueno interactuar con los archivos en general, es importante. Pasé meses solo en habitaciones con archiveros revisando documentos históricos de órganos de tubos. Me formé como historiador, pero ya no lo practico”.

Archivar es una parte importante de la sociedad, pero en la era digital, cuando se crea tanto contenido a un ritmo asombroso, la gente no considera la posibilidad de preservar archivos digitales. Por ejemplo, Snapchat es la antítesis de la preservación por diseño. Pero si no fuera por un adecuado archivo y preservación, obras como Missa Pange Lingua podrían fácilmente haberse perdido a causa de los elementos y el abandono. Hecker, un artista que trabaja casi exclusivamente en el ámbito digital, es muy consciente de la impermanencia del mundo digital. Cuando se le pregunta sobre sus propias prácticas de preservación y archivo, admite rápidamente que son bastante malas.

“Ha habido muchas situaciones en las que no puedo acceder al material de hace un año o a mis primeros materiales. No puedo entender cómo se unieron porque ya no uso Q-Base. Si un complemento cambia, no puedo abrir una sesión. Es, literalmente, confiar en que las cosas sigan igual como están ahora y es realmente problemático. Tengo un álbum pre-master y eso es todo”.

Pero, una vez más, esto no parece molestarle demasiado y pregunta: “¿Qué clase de artista visual conserva todas las capas de su pintura? Yo trabajo de la misma manera. Todos los colores se manchan, se imprimen y eso es exactamente lo que es”.

Por el contrario, es posible que los artistas visuales no lleven intencionadamente un registro de todas las versiones de su obra. Pero cuando se trata de pinturas, por ejemplo, los avances en las investigaciones de rayos X e infrarrojos no sólo nos han enseñado mucho sobre el arte, sino que también son geniales. Como ejemplo, mire este espectacular examen de rayos X e infrarrojos del Retablo de Gent, más cerca de Van Eyck.

“¿Qué hay en tu archivo? ¿Qué tiene de especial? ¿Por qué debería importarme lo que puedo obtener de Internet? pregunta Hecker. No pude responderle al hombre en ese momento pero la respuesta es: mucho. Una encuesta de 2014 indicó que solo el 10% de todos los bienes del patrimonio cultural de Europa están digitalizados, lo que se calcula en unos 300 millones de objetos. Eso está recién digitalizado. Cuando se trata de publicar en línea, las instituciones lo tienen difícil debido a innumerables razones, una de las cuales son los derechos de propiedad intelectual.

Sin embargo, lo bueno de los derechos de propiedad intelectual de las obras del siglo XVI es que no los hay, están en el dominio público, es decir, son gratuitos. Nadie es dueño de la música de Missa Pange Lingua. Encontramos fácilmente partituras de la obra con licencia abierta.

Así que aquí hay una salida MIDI completa, de dominio público, de Missa Pange Lingua de Josquin des Prez. Puedes descargarlo aquí . Queremos ver cómo sonarían estos archivos MIDI en manos de otro artista, así que a continuación se muestra una pista exclusiva del productor de Hague y ex alumno de RE:VIVE, Mill Burray . ¡Siéntete libre de compartir también tus propias modificaciones!

Love Streams ha permitido que el nombre de Josquin vuelva a aparecer en las conversaciones diarias, lo cual es algo maravilloso para el mundo de los archivos. Hecker ha resucitado algo que más o menos existe desde el siglo XIII. Josquin lo hizo a principios del siglo XVI y ahora, en 2016, Hecker lo ha hecho agregando su nombre, le guste o no, a un fuerte linaje de compositores. Love Streams está disponible a través de 4AD aquí .

PRIMERA: Tim Hecker

Fotos de Tom Winchester

Devastador. Realmente no hay otra manera de describir la densa discografía de Tim Hecker y el efecto emo que siempre ha tenido en nosotros. Esto a pesar de su paleta aparentemente limitada de pulsos y ondas, clics y cortes.

Sabiendo muy bien que hay mucho más en su música que presets y parches IDM (ver también contemporáneos que cargan computadoras portátiles como Alva Noto , Fennesz y el todopoderoso Autechre ), le pedimos a Hecker que mostrara el lado humano de sus canciones. Lo que no esperábamos eran historias que involucraban bailes eróticos y el significado más profundo y oscuro de un EP con sampleos de Van Halen…

Lanzamientos clave de Jetone de Tim Hecker (2000–2006)

Empecé a hacer minimal techno durante un período de quizás un año, a través de las entrañas de la escena IDM . Envié una demostración a Force Inc. , después de escuchar los locos avances que estaban dando a artistas completamente desconocidos. Todo salió bien.

Force Inc./ Mille Plateaux parecía la época dorada de la música electrónica. Sin embargo, no funcionaron. La arrogancia y la seriedad en esa oficina de Frankfurt fueron una experiencia bastante intensa, una experiencia que no he vuelto a encontrar desde entonces. Dejé ir el proyecto no porque no me gustara el techno; Simplemente parecía que lo correcto era centrarse en un enfoque para componer música. Eso era bastante diferente a algunos de los músicos que conocía que tenían múltiples seudónimos produciendo una variedad de estilos musicales electrónicos en un día determinado. Quería desesquizofrenizarme y centrarme en lo que era más importante para mí.

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Jetone, “Fiesta de datos”

Persígueme, persígueme, hazlo de nuevo (Subtractif / Alien8, 2001)

Esto surgió del período en el que trabajaba en minimal techno, componiendo estos pequeños interludios entre el pulso metronómico de los temas principales. Tenía tantos de estos que armé un álbum separado que se convirtió en Haunt Me . Muchas de las ideas que me interesaban en ese momento todavía estoy trabajando en ellas y se convirtieron en una especie de comienzo de un arco compositivo que se extiende hasta el día de hoy. Los chicos de Alien8 eran compatriotas locales; Fue fácil y todo tenía sentido.

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Tim Hecker, “Música para la tundra”

Mi amor está podrido hasta la médula (Subtractif/Alien8, 2002)

Este EP fue en realidad un trabajo por encargo. Un curador de sonido local, Eric Mattson, estaba organizando una muestra basada en la estética del sampleo. Estaba escuchando bastante a Van Halen en ese momento. Sólo aprendí sobre el patetismo y la tragedia de David Lee Roth trabajando en este disco. Así que tomé un montón de muestras de programas de entrevistas de radio cock-rock, principalmente una provocación que Eddie Van Halen estaba haciendo para ofrecerle a DLR una manera de regresar a la banda, solo para hacer un ‘psicológico’. después de que DLR mostrara el amor y quisiera volver a estar juntos.

Quizás eso no se trasluce en la música del EP, pero fue la base de mi intento de construir un maremoto de rock de testosterona.

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“Sammy ama a Eddie y odia a David”

Radio Amor (Mille Plateaux, 2003)

Hice este en Mille Plateaux justo cuando el pozo se estaba secando. Para entonces los avances eran ofertas enanas en comparación con lo que eran antes. La gerencia del sello cambió sus tardes de llamadas telefónicas sobre distribución y licencias a sesiones de baile de mesa, alcohol y vicio. Y las regalías nunca sucedieron. Musicalmente estaba sometiendo más parte de mi computadora a pedales de guitarra y distorsión, tratándola como una guitarra eléctrica o algo así. Fue toda una revelación en ese momento simplemente degradar las prístinas señales de audio digital mediante réplicas baratas de eco espacial japonés fabricadas en los años 70.

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“Canción del camaronero Highwire”

Espejismos (Alien8, 2004)

Sinceramente, apenas recuerdo lo que hay en este disco, pero sí recuerdo que fue un intento de darle una pátina más oscura. Lo hice en una habitación que no era más grande que un armario. Es casi imposible monitorear el sonido adecuadamente en un entorno donde se escuchan más los reflejos que la fuente principal. De alguna manera creo que funcionó bien; tal vez incluso mejor porque no tenía ni idea de lo que estaba haciendo en ese momento.

Como ocurre con la mayoría de mis discos, me divertí construyendo una narrativa sobre de qué se trataban realmente estas ofertas armónicas abstractas. Radio Amor fue un homenaje a un pescador de camarones latino caribeño llamado “Jimmy”, mientras escuchaba música a través de transmisiones de onda corta defectuosas.

Para este álbum, creo que fueron canciones de cuna del ciervo con cuernos de rubí susurrando a medianoche en el oído.

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“Celestina”

Armonía en ultravioleta (Kranky, 2006)

Este disco se hizo durante un período de fantástico optimismo, tanto personal como musicalmente. Aunque no estoy seguro de si eso se logra. Lo curioso es que acabo de hacer una entrevista que la consideró la más oscura. Para este disco tenía una habitación muy grande como estudio, y me levanté temprano y bebí té verde en esas hermosas mañanas de primavera de 2006. Era lo opuesto a las improvisaciones informáticas nocturnas con los ojos llorosos que esta música podría invocar.

También estuve feliz de trabajar con Kranky , que era un sello que he admirado desde sus inicios. La comunicación allí era a la inversa que en aquella oficina de Frankfurt.

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“Dungeoning”

Norberg (Habitación 40, 2007)

Norberg fue grabado en una mina abandonada en la Suecia rural. Cada verano organizan allí un festival de bricolaje muy extraño. Compartí cartel con Mira Calix y Lasse Marhaug . La reverberación fue enorme, lo que no estoy seguro de que complementara las colas de reverberación de estudio de 20 a 30 segundos que estaba usando desde el álbum Harmony . Así que tuve que rendirme al fuelle de los profundos abismos y disfrutar de la monstruosa reverberación, pero creo que la grabación salió bien.

Un país imaginario (Kranky, 2009)

En este disco, en cierto modo decidí alejarme del vacío de intensidad/inmensidad/oscuridad o cualquier descriptor que quieras referirte a los esfuerzos pasados recientes. En cierto modo sentí que si abriría un cielo sangriento o algo así. Quería usar más pulsos, no como una especie de regreso al techno, sino simplemente para intentar una ruta diferente hacia la abstracción musical.

Pensé que los impulsos de Steve Reich en realidad no se habían explorado tan bien, especialmente si uno los alejaba de sus asociaciones (al menos en mi mente) con los neoyorquinos sofisticados y los acercaba a otra cosa. ¿Quién sabe dónde?

Pero este álbum definitivamente fracasó en eso. En lugar de eso, se convirtió en una sinfonía de melotrón mayoritariamente distorsionado…

Campo izquierdo: Tim Hecker sobre la lucha con música ambiental, además de jazz minimalista, paisajes sintéticos analógicos y más
Escrito por Will Gottsegen |
31 de mayo de 2019–16:53

La columna ‘Left Field’ de Spin se centra en lo último en música experimental cada mes, presentando entrevistas y reseñas breves de artistas que se encuentran al margen del género, la sensibilidad y el atractivo comercial.

Hace dos inviernos, Tim Hecker viajó a Japón con el también compositor Ben Frost para grabar lo que se convertiría en Konoyo , su noveno álbum. Muy lejos de la embriagadora niebla de Love Streams de 2016, Konoyo juega con un lado más ligero y cristalino del drone, en paisajes sonoros relativamente poco concurridos. La música está basada en gagaku, un tipo de música clásica japonesa que depende en gran medida del uso de instrumentos antiguos; El riguroso formalismo del estilo se deshace a lo largo de los 59 minutos del álbum, gracias en gran parte a la inclinación de Hecker por la manipulación electrónica. Es una versión totalmente anómala del gagaku y del propio sonido de Hecker, con instrumentación que constantemente choca y se entrelaza consigo misma de maneras nuevas e interesantes.

En una entrevista con The Japan Times en septiembre pasado, Hecker insinuó la idea de hacer un segundo disco, menos una pieza complementaria que un enfoque nuevo y “naturalista” del material de las sesiones de grabación de Konoyo . Anoyo , lanzado a principios de este mes, es justamente eso. Al eliminar gran parte de la electrónica inescrutable que caracterizó a Konoyo , Anoyo mantiene prácticamente intactos momentos de las sesiones de grabación originales. Cuando le hablé sobre el álbum el mes pasado, me habló de los fríos días de noviembre que pasó en el suelo de un templo en las afueras de Tokio, grabando con el conjunto Tokyo Gakuso y escuchando a los pájaros fuera de las puertas corredizas de madera. Hay un escalofrío existencial recorriendo Anoyo que se calcifica en las cuerdas temblorosas del primer tema, “Ese mundo”. Hacia la mitad de la pista, los instrumentos individuales se funden en algo parecido a la niebla ártica de Ravedeath, 1972 antes de finalmente desenredarse y volver a un estado más natural.

Al contarme sobre su enfoque del nuevo trabajo, Hecker detalló los desafíos de ingeniería específicos inherentes a la traducción musical, que involucran diferentes afinaciones en la música oriental y occidental. Combinar diferentes afinaciones sin ajustes, dice, “simplemente suena como el peor chillido de un perro, y no en el buen sentido”. También habló sobre la estética Cube Earth de la carátula del álbum de Anoyo y su relación con el sonido, junto con el relativo índice emocional de su nueva música. Con Anoyo , Hecker retrocede en la manipulación digital en favor de algo más crudo y, a menudo, más trascendental; Con toda la majestuosidad de un gélido noviembre japonés, Anoyo se siente como una nueva y audaz declaración de un artista que, 15 años después de su carrera, sigue decidido a evolucionar.

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La siguiente conversación ha sido editada para mayor extensión y claridad.

Se siente mucha continuidad entre Anoyo y Konoyo ; estoy interesado en la transición de Love Streams a Konoyo , que parece mucho más marcada. Tengo curiosidad por saber cómo hiciste la transición en los últimos años hacia un sonido que definiría estos dos nuevos discos.

La densidad del sonido ha sido algo que yo mismo he negociado silenciosamente, como una especie de boxeo de sombras. Con la grabación multipista, solía ser una gran tarea hacer cuatro pistas, y luego tenías 16, y luego están las consolas de 72 pistas, y las posibilidades se ampliaron con el tiempo para agregar capas al sonido en las grabaciones, y ahora está en el punto. donde literalmente puedes crear miles de capas de sonido. Viene con eso, la posibilidad de hacer esta música increíblemente densa y armónicamente rica.

Y siempre me he adentrado bastante en ese mundo, casi como si pensara en tejer telas, en formas de crear mundos sonoros intrincados. Pero también me di cuenta de que estaba en el punto en el que necesitaba retroceder y trabajar con cosas que eran más esqueléticas y más frágiles, y que no tenían esa hinchazón monumental. Surgió hablando con Jóhann Jóhannsson, quien me envió un par de grabaciones gagaku y mencionó que era algo en lo que había estado pensando mucho. Algunas conversaciones con amigos me llevaron a esta música realmente hermosa como una forma de abordar algo diferente. Y también desde el punto de vista armónico y musical, en cuanto a la afinación, hay otro conjunto de desafíos que afrontar.

¿Cambiaste tu ingeniería o técnicas de grabación para adaptarte al gagaku y a la música que te puso Jóhann?

No, realmente había estado usando técnicas, procesos y herramientas similares. Creo que el gran desafío fue la puesta a punto. Ya sabes, mucha música occidental estándar: abres GarageBand o Ableton Live y todo está listo para funcionar con una sintonización de 440 Hz. Es el índice occidental de lo que es A y de lo que es C. Se refiere matemáticamente a una frecuencia que puede subir o bajar, incluso en la música occidental. Y el gagaku, y algo de música tradicional japonesa, tiene como referencia hasta 430 Hz. Así que, literalmente, está casi media nota desafinada.

Entonces, si traes música, como aprendí, para colaborar con músicos que trabajan con instrumentos que a veces tienen cientos de años, suena como el peor chillido de un perro, y no en el buen sentido. No gelifica en absoluto. Así que hice un montón de cosas con eso, tomé parte de mi música que escribí en 440 y la llevé al estudio y bajé la cinta casi medio paso para llegar a 430, para que pudiera presentar algunas de estas piezas. e improvisar con músicos. Luego tomé algunas de las piezas y las volví a afinar hasta 440, porque algunas de ellas sonaban mejor en una afinación occidental. A otros los dejé en su 430 nativo. Es complicado pero ese fue uno de mis grandes obstáculos técnicos al hacer ese disco.

¿Ese desafío técnico fue parte de lo que te atrajo del gagaku?

Fue el hecho de que no podía entender la forma, y que había estudiado mucho sobre ella, pero todavía siempre era evasivo sobre su lenguaje musical. Es algo que simplemente no es intuitivo para mí ni innato en mi educación o en mi cultura suburbana occidental cuando era adolescente. Realmente es algo fundamentalmente de otro planeta, y eso fue inspirador para mí. ¿Cómo puedo abordar el trabajo en algo que tiene este tema, y que no es la explotación de algún trabajo orientalista o tradicionalista, en el que todos se unen para crear algo diferente, que combina tecnología avanzada y enfoques tradicionales profundos?

¿Cómo ves la relación entre Anoyo y Konoyo ?

Konoyo era una especie de documento electrónico, gran parte de la instrumentación se transformó significativamente y hay mucho cincelado y canalizado hacia una especie de forma híbrida. Dejé mucha de la música más árida en Anoyo , de forma intencionada. Llegué al punto en el que realmente no podía hacer un solo disco, con todos estos enfoques y estéticas, siendo uno realmente naturalista. Para algunas personas todavía debe sonar muy extraño o extraño, pero para mí podía escuchar koto, podía escuchar tambores taiko. Era algo que se dejaba como estaba, sin demasiado esfuerzo para darle existencia propia, para transformarlo en otra cosa.

Has mencionado a Tōru Takemitsu como punto de referencia para Konoyo , pero el naturalismo de Anoyo se siente casi más como una pieza con ese tipo de composición. ¿Estabas conscientemente inspirado en la vanguardia japonesa con este disco?

Realmente no practico demasiado la historia de la música. Soy un historiador de formación, lo cual es algo irónico. Pero con mi propia práctica musical, hay casi una sensación de anteojeras con la profundidad del infinito del catálogo de música con el que a veces no me comprometo del todo. Es como una ingenuidad voluntaria. Simplemente hice este trabajo, en su propia lógica interna, más que una referencia a la composición japonesa de los años 60. Estoy familiarizado con Takemitsu, pero no tanto. Tengo un juego de 10 cajas del trabajo de composición de Takemitsu, es monumental y apenas me he molestado en leerlo. Me encantaría hablar con alguien que lo tenga, pero ahí es donde estoy.

Hay mucho espacio negativo en Anoyo y momentos en los que el sonido simplemente se vacía. ¿Fue esa una característica de su enfoque o algo que surgió del proceso?

Creo que fueron los días realmente fríos de noviembre, y estábamos en este templo con estas puertas corredizas de madera y había pájaros cantando afuera, y un par de veces dijimos, guau, eso es una locura, espero que estos micrófonos lo capten. Y realmente no colocamos los micrófonos de la manera correcta para captar gran parte de ese sonido ambiental de la naturaleza del templo. Es simplemente dejar algunas de estas cosas de una manera más suave, sin la necesidad de simplemente cortar, unir, multipista, distorsionar y pulverizar y todas las formas que he hecho en el pasado y a las que estoy acostumbrado. Una de las cosas que quería hacer era dejarlo reposar en su majestuosidad relativamente desnuda.

Ambos álbumes, pero especialmente Konoyo , me parecen muy dinámicos, emocionalmente. Hay momentos de ansiedad, de descanso y de algo intermedio que brillan incluso en el espacio negativo. ¿Sientes un tenor emocional similar en Anoyo y Konoyo ?

Generalmente Anoyo no es una montaña rusa de afectos o índice emocional. Y creo que eso fue intencionalmente. Konoyo era una declaración un poco más directa, o algo que iba un poco más con la pieza original, y Anoyo era una especie de complemento. Creo que Konoyo reflejaba los estados emocionales del gagaku, que es muy místico y muy atronador y sonoro, y los demonios salen del humo, ya sabes. Loco. No creo que haya intentado reflejarlo, sino que simplemente me comprometí con ello.

Ambos álbumes también se sienten como la carátula de su álbum.

Ambos fueron hechos por mi amigo [ Tobias Spichtig] , que es un artista suizo, y ambos se involucran con el trabajo de una manera diferente. Uno es como un planeta bloque. Anoyo significa más allá, y era simplemente esta imagen extrañamente apropiada de este planeta cuadrado, casi como el que estamos destruyendo ahora, cuando pasa al otro mundo. Y Konoyo era solo este dragón, este frankenstein MIDI, dragón que escupe fuego, orina, está perdido y está cansado, que simplemente no tenía sentido. Y tenía sentido en términos de música. Fue una conversación que ocurrió con mi amigo sobre cómo representar esta música de una manera visual que tenga sentido, y llegamos al dragón como una de las cosas que tenía sentido.

De hecho, mucha gente piensa que la Tierra es un cubo.

No soy del todo consciente de la profundidad del Cubo Tierra. Estoy aprendiendo ahora. Sí, las conspiraciones abundan más que nunca. Se podría pensar que sería lo contrario en una época de relativa capacidad para reunir los hechos, pero no es el caso.

Mencionas el deterioro ambiental. Creo que la corazonada que la gente parece tener sobre las sesiones de grabación de Konoyo y Anoyo es que de alguna manera fueron una respuesta al cambio global. ¿Hubo alguna reacción directa a fuerzas políticas, sociales o ambientales, en lugar de algo más indirecto?

Supongo que es quizás un 5% más político de lo que era. Siempre he tenido una mentalidad política, pero también siempre he pensado que mi propia práctica artística es un refugio contra el malestar del partidismo. Sólo luchas interminables y sin sentido. Es un lugar para crear algo que está fuera de ese espacio y delinear otra posibilidad de experiencia, como hace mucha gente. Ésa es una pregunta difícil. Creo que sí, hasta cierto punto, porque el clima político que existe es tan imperceptible. Y el hecho de que el mundo se dirige hacia una catástrofe ecológica en la que la gente camina sonámbula. Pero al mismo tiempo, no me gusta el [trabajo] estridente y pedante que realmente te dice cómo pensar o sentir, en lugar de crear un espacio de ambigüedad que fomente conectar los puntos de una cierta manera que sólo tú mismo puedes hacer. a través de un proceso de autodescubrimiento. En lugar de simplemente telegrafiar literalmente códigos moralistas o códigos políticos sencillos.

Existe la sensación de que la música ambiental y ambiental japonesa está resurgiendo, ya sea a través de algoritmos de YouTube o reediciones dedicadas en sellos pequeños. Tengo curiosidad por saber si consideras que tu trabajo de alguna manera se relaciona con esa tradición más amplia de la música experimental japonesa, o si sientes que existe por sí solo.

Sí, he visto muchas de esas reediciones y diría que son claramente diferentes, porque los espacios emotivos y la arquitectura interna de la música es casi como una variante japonesa del ambient inicial. Tengo una comprensión muy vaga de ese movimiento musical, pero no me adhiero a esa escuela de expresión musical en absoluto. Es vagamente ambient en cierto sentido, pero es la misma relación que he tenido con el ambient durante más de 15 años. Es algo con lo que siempre he practicado boxeo de sombra y con lo que he tenido un combate de esgrima. Personalmente no siento que quiera adherirme al concepto de Brian Eno. Hay muchas preguntas más interesantes para mí que seguir las prescripciones o sugerencias originales sobre lo que podría ser la música ambiental.

Sí, creo que la definición de Eno puede resultar limitante en algunos aspectos.

Pienso en varios niveles, seguro. Y sirvió para cierto propósito, como lo hizo Muzak. Para mí, no creo que mantener un acorde durante 20 minutos sea mi situación actual. Hay mucho de eso por ahí. Simplemente no es mi enfoque en el último tiempo.

Nuevos lanzamientos
Cada mes llegan innumerables lanzamientos experimentales, en Soundcloud y Bandcamp, como casetes y LP autoeditados, y en una gran cantidad de sellos pequeños. Éstos son algunos de los más notables y emocionantes de mayo.

M. Geddes Gengras — Soy el último de ese mundo verde y de tonos cálidos

El título del último álbum del prolífico explorador de sintetizadores M. Geddes Gengras nos recuerda el cambio climático: un explorador solitario en un planeta devastado, navegando por los restos de la sociedad, caminando penosamente entre edificios bancarios en ruinas a través de carreteras en ruinas cubiertas de musgo. Las cinco piezas largas e incesantemente densas transmiten una impresión similar, la de la naturaleza recuperando el paisaje después de que la humanidad lo ha destruido. Esta es música ambiental en su forma más sucia y táctil, con los ojos saltones y psicodélica, con ritmos que se agitan y chisporrotean como máquinas moribundas y armonías que mutan y se expanden como hongos. Con 88 minutos en total, Soy el último de ese mundo verde y cálido es mucho para asimilar, y es posible que no haya un solo compás repetido en ninguna parte del álbum. Aún así, es fácil perderse, hasta que una repentina expansión del campo estéreo, o una nueva frecuencia alta que se mueve por encima del ruido, lo devuelve a la realidad. — ANDY CUSH

Loren Connors y Daniel Carter — La partida de un sueño, vol. VII

Puede parecer excesivo dedicar siete álbumes completos de música para rendir homenaje a una sola canción que otra persona lanzó hace varias décadas. Menos aún cuando ese tema es “He Loved Him Madly”, el elegíaco abridor de la extensa obra de Miles Davis de 1974, Get Up With It, cuyos 32 minutos de pulsos suaves y armonía de órgano de marea anticiparon franjas enteras de música ambiental y electrónica años por delante. de tiempo. El guitarrista inconformista Loren Connors sondeó por primera vez los misterios de “He Loved Him Madly” con el lanzamiento de su álbum favorito de culto The Departing of a Dream en 2002, tallando cavernas de espacio negativo entre acordes suavemente pulsados, usando su pedal wah para torcer el sonido. de su guitarra en formas extrañas tremendamente expresivas, de forma muy parecida a como lo hizo Davis con su trompeta y órgano en los años 70. Connors ha seguido publicando discos en el mismo desde entonces. El último, improvisado en colaboración con el veterano multiinstrumentista de free jazz Daniel Carter , se desarrolla en dos temas largos que alternan entre una serenidad aturdida y un ruido vigorizante. La partida de un sueño, vol. VII al principio parece un álbum tranquilo, pero tiene su mayor efecto cuando se escucha a todo volumen. — Aire acondicionado

Caterina Barbieri — Computación extática

Desde su innovador álbum Patterns of Consciousness , Barbieri ha explorado la relación entre el hombre y la máquina a través de complejas teselaciones de sintetizadores. La música tiene que ver con patrones: ráfagas medidas de sonido electrónico, con una idea de orden sobre desorden. Nada está nunca fuera de lugar o sin contabilizar. Barbieri extrae emociones claramente humanas de una paleta instrumental artificial y lucha con esas emociones a través de ritmos secuenciados y tonos largos sublimes. Computación extática conserva principalmente las sensibilidades conceptuales establecidas en Patrones de conciencia , pero incorpora una refrescante relajación a la ecuación. “Fantas” está dominada por montañas ascendentes y relucientes de sonido sintético y valles metálicos brillantes. Pero el lento avance de la entropía invita al caos hacia el final, con nuevos arreglos de sintetizador definidos por la fragmentación y la discordia; los sonidos eventualmente se desmoronan, en lugar de reestructurarse. En otros puntos, las voces parecidas a sílfides ofrecen un agradable contraste con la dureza de la electrónica de Barbieri. La gran diversidad de patrones en arpegios definidos, dinámicas oscilantes y producción ambiental fluida marca un alejamiento radical de la rigidez de composiciones pasadas. Es una mirada audaz a nuevos sonidos y una reinterpretación prismática de fórmulas establecidas. — WILL GOTTSEGEN

Qasim Naqvi — Adolescentes

Qasim Naqvi es el baterista de Dawn of Midi, un grupo instrumental con sede en Brooklyn cuyo álbum Dysnomia de 2013 sigue siendo único en su clase, en un punto medio férreo entre el techno, el jazz y el minimalismo clásico. Su álbum debut en solitario, Teenages, está en un modo diferente, pero no del todo. Naqvi lo creó íntegramente con un sintetizador modular casero, y aunque los timbres divergen considerablemente de la configuración del trío de piano totalmente acústico de Dawn of Midi, las preocupaciones son similares: polirritmos sutilmente complejos, armonías que cambian muy lentamente, o nada en absoluto. El título se refiere en parte al sintetizador, que Naqvi dice que se ha convertido en una especie de adolescente rebelde a medida que ha agregado más componentes con el tiempo, menos propenso a responder directamente a sus órdenes, más interesado en seguir sus propios impulsos inescrutables. El propio Teenages sigue una trayectoria similar en sus seis pistas. Cada uno de los cinco primeros presenta una idea musical relativamente simple, explora suavemente sus posibilidades y se retira. Luego está la monumental canción que da título al álbum, que sintetiza todo lo que hemos escuchado hasta ahora, extendiéndolo a través de las proporciones de un movimiento sinfónico: los ritmos se convierten en texturas y se convierten nuevamente en ritmos; Los acordes se congelan y flotan en el aire. Al final, la música anterior comienza a parecer una serie de meros bocetos, que documentan el crecimiento de Naqvi y su instrumento hacia esta magnífica complejidad y amplia escala. — Aire acondicionado

Cintas de órgano — Hambre en mí viviendo

Al productor y vocalista experimental Tim Zha no le preocupa el género. Como Organ Tapes, crea pistas volubles y totalmente indefinibles en la intersección de la música y el arte sonoro, con las voces en primer plano. Es la entrega de Zha, medio murmurada, llena de autoajuste, lo que define su sonido. La obra de Organ Tapes de 2017, Into One Name, se inspiró en el pop minimalista, el dancehall y el R&B de la vieja escuela para crear algo completamente propio (“All Night”, un punto culminante de ese álbum, es un clásico emo que rivaliza con “Agony” de Yung Lean). En Hunger In Me Living , la producción de Zha es más ecléctica que nunca, con toques de baja fidelidad y electrónica vanguardista. La escritura es más pop, aunque el registro emocional es igualmente melancólico. Las guitarras apagadas de “Ugly” crean algunos de los momentos más ricos y resonantes del álbum. Y el cierre del álbum, “Sunset In E5”, es una maravilla: música resbaladiza y terrenal, con mundos enteros en simples frases. Abundan las influencias musicales, aunque ningún estilo parece afianzarse. Tratar de precisarlo es, en última instancia, un ejercicio inútil; Hunger In Me Living es para sentir más que para comprender. — Grupo de Trabajo

Las canciones de Tim Hecker no tratan de nada, ‘solo hago música que sea evocadora’

8 de marzo de 2024 | 12:44 pm | Antonio Carew

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Antes del regreso de Tim Hecker a Australia para el Festival de Otras Músicas ΩHM, The Music se reunió con el músico canadiense para conversar sobre inspiración.

Tim Hecker ( Fuente: suministrado )

Más Tim Hecker

“Como canadiense, hay algo grandioso en ir a Australia y ver las otras entrañas del Imperio Británico en su forma mutada”, dice el compositor experimental Tim Hecker . “Hay un clima invertido, una posición invertida en el planeta, una manera invertida en que la luz cae y se refleja. Me gusta la locura del lugar”.

El hombre de 49 años, que pronto llegará para una serie de espectáculos en Australia, incluida una actuación en el Festival de Otras Músicas ΩHM en Brisbane, ha sido un turista recurrente por estos lugares. Según su cuenta, ya ha visitado “seis o siete veces”, siendo su primera gira en 2006 y la última en enero de 2020, justo antes de que amaneciera la pandemia. Normalmente le gusta visitarlo cuando es pleno invierno en su ciudad natal de adopción, Montreal, y verano en Australia.

Es un giro único dado que la música de Hecker, con sus drones a gran escala, su atmósfera brumosa y su sensación de aislamiento, a menudo se percibe como invernal. Eso refleja las condiciones en las que Hecker trabaja habitualmente: el invierno, cuando hace “la mayor parte de [su] trabajo”.

“El invierno me da ganas de refugiarme en un estudio y simplemente hacer música”, ofrece. “Como es tan evocador cuando afuera nieva, el paisaje es muy diferente. Yo diría que eso es definitivamente parte de lo que he hecho”.

Eso comenzó con su primer álbum bajo su propio nombre, Haunt Me, Haunt Me Do It Again de 2001 , que incluía suites llamadas Music For Tundra y Arctic Lover’s Rock . Y continuó hasta su música para la serie de televisión de Andrew Haigh de 2021 The North Water , donde los siniestros drones de Hecker pusieron la banda sonora a una historia de balleneros asesinos en el Ártico del siglo XIX.

En las dos décadas entre esos dos polos (árticos), el perfil de Hecker creció exponencialmente, tanto a través de la aclamación por una serie de álbumes (como Harmony In Ultraviolet de 2006 , Ravedeath de 2011, 1972 y Love Streams de 2016 ) como un cambio en la cultura que abrazó la tipo de música que hace Hecker: abstracta, sin palabras, expansiva.

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Obras ambientales

Pregúntele sobre el cambio en las percepciones en torno a la “música ambiental”, y Hecker se pone filosófico y señala su desconexión con lo que se ha convertido en un género generalizado.

“Nunca comencé a intentar hacer música ambiental. Empecé a hacer música IDM y techno hace 25 años [como Jetone ], pero lo encontré limitante. Y quería deshacerme de los golpes de tambor”, comienza.

“En ese momento, había una cantidad limitada de música new age o música ambiental de estilo artesanal en la línea de Aphex Twin . Pero si realmente retrocedes y abres la tapa antes de que se llamara ambiental, piensas en cosas como Terry Riley o música en cinta, [en las cuales] estaba más interesado en [perseguir] ese tipo de estado alucinatorio que en definir algo.

“Ahora se ha convertido en una especie de comodín que se usa en la sociedad, como simplemente poner reverberación en un par de acordes, y eso es música ambiental. Ese tipo de música es casi como si sirviera más como un papel terapéutico en nuestra sociedad que como un desafío, y siempre me ha interesado esa confusión, entre apaciguar a la gente con sonidos pastorales y mezclar ansiedad, inquietud, incertidumbre y ambivalencia. sentimientos. Intentar hacer música que me divierta y, ya sabes, confunda esas líneas. Definitivamente no estoy interesado en ser un guardián de la música ambiental de ninguna manera”.

Desarmonía en gris

La hoja del último LP de Hecker, No Highs de 2023 , evocó este sentimiento y calificó el disco como la reacción de Hecker al “ambiente corporativo de falsos positivos” que obstruye las listas de reproducción en la era del streaming. Lleno de inquietud y desorden, su objetivo es evocar los entornos de la realidad contemporánea en lugar de los paisajes idílicos e imaginados del trabajo de la nueva era.

“Estaba tratando de hacer algo que no fuera rimbombante ni tranquilizador; Fue simplemente una especie de angustia”, ofrece. “He intentado hacer música épica antes y no quería hacerlo. Quería sacar algo de música que reflejara la salida de la pandemia y ese espacio psicológico.

“Estaba realmente interesado en el ritmo y los pulsos hipnóticos, y volví a un enfoque realmente básico, casi post-productor de dormitorio. Sin el tipo de escenarios de grabación extravagantes o el enfoque complejo y en capas que a menudo le doy a la música, fue simplemente bastante simple, intencionalmente delgado, ligero, denso, no dinámico en su arco compositivo. Escala de grises en audio”.

La planitud de su título evoca no sólo sus paisajes sino también la experiencia vivida durante los encierros. Hecker no considera negativo su estancia en el “súper restrictivo” Montreal durante la pandemia; educaba a sus hijos en casa y grababa mucho, con la excepción gubernamental para los trabajadores del cine y los medios de comunicación que le dieron lo que equivalía a un “pase libre para salir de la cárcel”.

“Podía ir andando a mi estudio a cualquier hora del día o de la noche”, recuerda Hecker. “La ciudad era un pueblo fantasma y yo simplemente caminaba por esas calles vacías. Era como Children Of Men o 28 Days After, donde todo estaba desolado: no había coches, las luces de la calle ondeaban al viento, ni siquiera había que mirar al cruzar las calles principales. Estaba simplemente vacío. Entonces, fue un momento profundo para hacer música”.

Fuera de contexto

Aunque su procedencia de la era de la pandemia y sus paisajes desolados parecen reflejarse en la música de No Highs , Hecker se resiste a darle demasiada importancia a ese contexto. O cualquier contexto.

“La música didáctica es lo peor. La declaración del artista es algo lúgubre porque reduce la propia cita nocturna al enigma. Te coloca en una especie de aparato conceptual forzado”, ofrece.

“Mi experiencia siempre se ha centrado en hacer música: tonos, acordes y texturas. Sonido organizado abstraído fuera de contexto. Hice música instrumental porque no quiero que se le atribuya significado. Quiero poética de la interpretación, música que no te abrume sobre cómo interpretar algo”.

De esa manera, admite, sus canciones están esencialmente ausentes de tema y significado, más allá de lo que cualquier oyente aporta o interpreta a partir de ellas.

“No se trata de nada”, dice Hecker. “Son mis ideas sobre la música, mis pensamientos sobre el órgano de heavy metal, el glissando o las tonalidades de giros no occidentales llevados a algún extremo absurdo. Existen estos enfoques, pero en última instancia, [las canciones] no tratan de nada. Simplemente hago música que sea evocadora. Siento algo y no puedo describir qué es. No se trata de dar a luz o romper con alguien o sentirse solo. Pero esas cosas pueden estar ahí”.

Tim Hecker sobre el sudor de Kurt Cobain y la cirugía plástica de John Travolta
Nuestra nueva serie de entrevistas Rompehielos presenta a artistas hablando sobre cosas (algunas extrañas, otras divertidas, otras significativas) que podrían revelar su verdadero yo. Esta vez, aprendemos un poco sobre el explorador ambiental Tim Hecker.
Por Laura Snapes

Nuestra nueva serie de entrevistas Rompehielos presenta a artistas hablando sobre cosas (algunas extrañas, otras divertidas, otras significativas) que podrían revelar su verdadero yo. Esta edición está protagonizada por el explorador ambiental Tim Hecker , radicado en Los Ángeles , cuyo último álbum Love Streams ya está disponible a través de 4AD.

Pitchfork: ¿Cuál crees que es el peor aspecto de la cultura musical moderna?

Tim Hecker: La forma en que se lanzan los álbumes y la forma en que participan los medios. Los sellos discográficos y los artistas se ven obligados a tener estas estrategias de lanzamiento de 50 puntos de cebos interminables, avances y avances de avances. Es muy agotador para todos. La mayoría de mis álbumes anteriores se filtraron antes de salir, y son las mismas instituciones en las que confías para escribir críticas e iniciar el debate, y eso termina implosionando todo el acuerdo pasivo. Todas estas cosas se están derrumbando y siento que estamos al borde de un paradigma más interesante de dejar la música. La reedición en vivo de Life of Pablo de Kanye es genial: ¿por qué el álbum tiene que ser tan estático? Pero la otra cara de la moneda (el constante goteo intravenoso de él cambiando de opinión como noticias) es muy tediosa.

¿Y cuál es el mejor aspecto de la cultura musical moderna?

Cómo las computadoras baratas y el software libre han provocado una implosión de la élite: la idea de que el estudio de grabación sea una puerta de entrada para que la gente haga un trabajo de alta calidad está totalmente destripada.

¿Cuál es una banda que amas y que nadie sospecharía dada tu propia música?

El rapero californiano Bones . Al parecer, lanza un álbum cada mes. No todos son buenos, pero vuelvo a algunos de sus trabajos, como Cracker y TeenWitch . Incluye todos estos mundos musicales diferentes: habrá una muestra extraña de Slowdive , y solo habla de estar jodidamente drogado. Es una yuxtaposición divertida. No quiero que mis gustos musicales realmente se alineen con mi trabajo.

¿Tienes un chiste favorito?

No se me ocurre nada. Mi humor es más directo: intuitivo, flujo de conciencia. No creo que salga adelante: me hacen estas preguntas serias debido a mi música y termino atrapado en esta matriz “seria”. Pero el humor es una parte importante de mi día.

Es fácil para la gente pensar en ti sentado en alguna torre tocando el órgano mientras nieva mucho.

Vivo en Los Ángeles, así que es todo lo contrario. Conduzco una motocicleta verde; No es Nosferatu en los Alpes. Ese es el riesgo de una música como esta. Me interesa el brillo y cómo se puede crear música impactante sin tener esa paleta de colores oscuros y sombríos. Es un desafío.

¿Cuál es el mejor concierto que has visto jamás?

Goo Tour de Sonic Youth en 1990 con la apertura de Nirvana. Tenía 15 años. Marcó una transformación tremendamente violenta de mi cerebro suburbano. Kurt Cobain simplemente hacía crowdsurf sobre mí y me goteaba sudor con su guitarra todavía enchufada; todos la estábamos golpeando y eso se estaba retroalimentando. Fue simplemente un espectáculo físico, intenso y de pura energía donde Sonic Youth y, posiblemente, Nirvana estaban en su apogeo. Un momento trascendental en mi vida.

¿Cuál fue el último programa de televisión en el que te emborrachaste?

“El pueblo contra OJ Simpson”. Es algo así como “Ley y Orden”, un procedimiento judicial, pero está considerablemente mejorado. Y la partitura principal tiene estos pulsos realmente agradables: es realmente discreta. La vida, la cirugía plástica y las aflicciones de John Travolta encajaron perfectamente con el abogado que interpreta, Robert Shapiro. Y la cantidad de veces que David Schwimmer dice la palabra “jugo” en los primeros episodios es divertidísima.

¿En qué momento de tu vida te sentiste como un completo idiota?

Simplemente existiendo como un niño de 12 años con dientes de conejo en octavo grado. Ese primer día de clases, estás desnudo y desnudo. No sabes nada. Estás en el escalón más bajo de cualquier realidad cultural. Eres desgarbado. Tu cuerpo está cambiando. Es estúpido, ¿sabes? De la manera más pura.

¿En qué momento te sentiste la persona más inteligente de la Tierra?

Nunca. Exijo alguna afirmación de insignificancia frente al universo: es el budista interior que hay en mí.

¿Crees en fantasmas?

Sí. Entiendo el triunfalismo científico y por qué la gente está tan obsesionada con negar lo fantasmagórico, pero también creo que esa arrogancia tiene un límite. En cierto sentido, existe un mundo de verdadera magia. Sé que parezco loco, pero no lo estoy. Hay cosas efímeras, raras y cosas que no encajan en la visión simplista del universo. He tenido momentos en los que he estado rodeado de fuerzas que no puedo explicar.

Mi amigo y yo fuimos una vez a ver a un enólogo en Borgoña y entramos en un sótano (cuatro capas de profundidad, a cientos de pies de profundidad) y allí estaban estas botellas con moho creciendo sobre ellas, apenas se puede decir que hay una botella allí. Y el enólogo nos dijo que cada pocos años bebía una botella elaborada por su abuelo y su padre (una cosecha de 1912 o lo que sea) y consideraba que el espíritu de su familia estaba ahí en esa copa de Pinot Noir loco. Esa es una forma de fantasma y la apoyo totalmente.

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Música
A Tim Hecker no le importa la aceptación institucional: solo quiere orquestar Sonic Anarchy
Cómo los corales y las narrativas digitales del siglo XV inspiraron el último álbum del músico canadiense, ‘Love Streams’.

SB
Por Stuart Berman
4 de abril de 2016, 16:55

El mes pasado, The National dio a conocer la lista de canciones de Day of the Dead , la caja del álbum tributo a Grateful Dead que la banda de Brooklyn seleccionó. Entre los más de 70 participantes destacó un nombre: Tim Hecker , y no sólo porque no lleva barba. En medio de una lista cargada de rockeros indie veteranos, canosos actos de country alternativo y conjuntos afro-funk, Hecker fue el único músico que provenía únicamente del margen de la música electrónica. Su contribución al proyecto ni siquiera fue una portada de Grateful Dead per se. Más bien, su “Transitive Refraction for John Oswald” fue concebido como un homenaje al famoso artista sonoro de Toronto y a su innovador lanzamiento de 1994, Grayfolded , que borró y reconfiguró varios cientos de grabaciones en vivo de “ Dark Star “ de los Dead en infinitas posibilidades. sinfonías ondulantes. Y esa elección habla de lo que realmente distingue a Tim Hecker de sus compañeros celebrantes del Día de los Muertos : desprecia a los Grateful Dead.

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“Es como Star Trek “, razona durante una reciente entrevista telefónica. “O amas Star Trek o odias Star Trek . Me opongo a Star Trek , me opongo a Pepsi y me opongo a Grateful Dead. Mientras mis amigos hippies se iban de viaje al profundo Oregón para Cuando vi alguna actuación de Jerry en sus últimos días, me gustaba la música electrónica rara. Y ahí es donde caí en la división”.

La participación del artista canadiense en el Día de los Muertos es, en última instancia, el resultado de su larga amistad con Bryce Dessner de The National, quien colaboró con Hecker durante algunas incursiones en la composición clásica de vanguardia. Sin embargo, antes de que pueda contrarrestar el odio hippie de Hecker con “¡ pero los Deadheads fueron los ravers originales, hombre! “, admite que existe cierta superposición ideológica.

“Soy totalmente comprensivo con los aspectos de desconectarse de la sociedad, las subculturas y los espacios extraños del no capitalismo”, dice. “No se puede decir que los Muertos ya ocupen ese espacio, pero tal vez alguna vez lo hicieron”.

Y al igual que García y compañía, Hecker ha buscado refugio en el corazón bohemio de una metrópolis de California en los últimos tres años. Después de soportar los inviernos de Montreal durante 17 años, Hecker’s encontró su proverbial Haight-Ashbury en Los Feliz, el discreto barrio residencial de Los Ángeles que media entre las trampas para turistas de Hollywood y el paraíso hipster de Silverlake. A primera vista, parece un movimiento extraño: la música de Hecker evoca más fácilmente nubes negras, decadencia industrial y paisajes helados que la luz del sol, las palmeras y los senos postizos. Y fue aún más sorprendente dado lo profundamente involucrado que estaba Hecker en el tejido de la comunidad de música electrónica de Montreal y cuánto aparentemente moldeó su trabajo.

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“Para mí, el lugar donde vivo es totalmente secundario”, afirma. “En pequeña medida, informa mi trabajo, pero es fácil sobrescribirlo y esencializarlo debido a la geografía o la biografía. Encuentro realmente poco interesante aprender sobre las vidas personales de personas que realmente respeto; es contradictorio aprender sobre su trabajo. Biografía es, en el mejor de los casos, tedioso.”

Originario de Vancouver, BC, Hecker llegó a Montreal en 1998 para asistir a la Universidad Concordia, durante los albores de una época dorada para la música experimental en la ciudad. Sellos locales como Alien8 y Godspeed You! Constellation Records, afiliada a Black Emperor, inició cruces entre el indie rock y los sonidos electrónicos underground, mientras que el floreciente festival anual MUTEK estaba brindando a tecnólogos de izquierda como Matthew Herbert , Pole y Christian Fennesz el mismo tipo de bienvenida de héroe que Kanye recibe hoy en Coachella. La ciudad se jactaba no sólo de alquileres baratos y locales de bricolaje para atraer a artistas aventureros, sino también de una población considerable, intelectualmente curiosa y alimentada por estudiantes para alentarlos. Este fue el entorno que inspiró a un joven Hecker, que entonces producía temas de techno bajo el alias Jetone , a lanzar su propio nombre a principios de la década de 2000 y renunciar a la creación de ritmos por un tipo de escultura de sonido más radical.

“Festivales como MUTEK fueron realmente cruciales para mí”, recuerda. “Si de repente estás tocando en un concierto con Thomas Brinkmann, cuando nunca antes habías tocado en un concierto, eso te obliga a alcanzar un nivel mucho más alto. En cierto punto, no es aceptable simplemente fumar marihuana y pensar que tu Las improvisaciones de esa noche son bastante buenas. Realmente tienes que ser más riguroso. Eso es lo que me pasó en Montreal y benefició bastante a mi trabajo”.

Pero para Hecker, esa comunidad unida y benevolentemente competitiva se disipó hace mucho tiempo.

“La gente que estaba en Montreal haciendo música electrónica casi al mismo tiempo que yo, muchos de ellos la abandonaron”, dice. “Es realmente difícil ganarse la vida con la música. Tengo mucha suerte, pero no es algo que realmente te recompense, como vocación. Todo el sistema está engendrado para construir cosas y destruirlas muy rápidamente. Y mucha gente [en Montreal] se detuvieron o se mudaron a Berlín, donde podían permitirse el lujo de vivir aún más barato y encontrar más trabajos. Estas comunidades son realmente fluidas y, para mí, Montreal está realmente cambiando. No es lo que era hace 10 o 15 años”.

Mudarse a Los Ángeles, dice, fue un movimiento puramente personal, el resultado de sentir la necesidad espiritual de volver al horario de la costa oeste.

“Crecí en Vancouver y creo que hay un cierto aspecto de una CPU más lenta si creciste en la costa oeste”, dice. “Mi cerebro funciona a una cadencia ligeramente más lenta que la gente de la costa este. Me sentí un poco fuera de lugar en el este. Soy un poco más lento, no en el sentido de que no pueda seguir el ritmo del hipercapitalismo, sino que simplemente funciono mejor aquí. Los Ángeles no se queda atrás, pero se siente más cercano a mi educación entre los Douglas Firs de BC. Cuando regresé a la costa oeste, estaba más en paz con la frecuencia de la ciudad “.

Cuando creces en Canadá y visitas Los Ángeles por primera vez, lo primero que te llama la atención del lugar es lo mucho que se parece a los programas de televisión que veías cuando eras niño. Gracias al clima más cálido y a la relativa falta de precipitaciones y óxido, las cosas duran más. No es raro ver prístinos hot rods de los 70 rodando por la calle, y muchos negocios todavía lucen sus carteles originales, siempre kitsch, de la época de los 60. Es un poco impactante ver lo nuevo que todavía parece todo lo viejo. “Es como la Cuba de América del Norte”, bromea Hecker.

Pero en la música de Tim Hecker, el pasado no es algo que deba preservarse como una pieza de museo: es materia prima que debe ser moldeada para darle nuevas formas, a menudo grotescas. Hecker, que ahora tiene 41 años, se encuentra entre la última generación en ingresar a la edad adulta antes de la llegada de Internet en el hogar, y su trabajo ha aprovechado el poder disruptivo de la web, con una abundancia de texturas que refleja el peso acumulativo de la sobrecarga de información del siglo XXI.

“Ser un nativo predigital me da una perspectiva que creo que es buena, incluso si obviamente corre el riesgo de convertirme en un ‘viejo que agita el puño ante el mundo’”, dice. “Pero no soy nada sin Internet. Empecé a hacer esto con el sueño y el deseo decididos y sintiendo que cuando tuve esta computadora de mierda, que era como una pequeña torre que construí yo mismo, me di cuenta de que era una herramienta sinfónica. Era una “Blizzard en una pequeña caja. Podrías hacer cosas que fueran mejores que las estructuras orquestales, y podrías hacerlo tú mismo, y podrías aportar más potencia, más rareza a través de la informática”.

La primera verdadera declaración de guerra de Hecker contra el pasado llegó con su EP de 2002, My Love Is Rotten to the Core , que hizo con los riffs de Eddie Van Halen lo que John Oswald hizo con los Dead en Grayfolded : profanar y mutar un texto sagrado del rock clásico en algo. irreconocible e inclasificable. “Eso fue claramente extraído del trabajo de Oswald; estaba profundamente basado en el collage”, dice Hecker. “Y todavía tengo una cierta afinidad por algún tipo de estética de collage de la escena punk de Xerox, en la forma en que edito álbumes y corto cosas. Hay mucho de cortar y pegar y volver a fotocopiar en una especie de desfiguración reduccionista”.

Durante la siguiente década, a través de una serie de álbumes aclamados en Kranky Records, los bordes dentados de los collages sonoros de Hecker se volvieron cada vez más borrosos, fusionando ingeniosamente siniestros drones, relajantes ondas de sintetizador y nubes de tormenta de distorsión. A partir de Ravedeath 1972 de 2011, su metodología comenzó a cambiar, ya que optó por un cambio de escenario (una iglesia-estudio en Reykjavik, Islandia), reclutó asesores externos (en concreto, el alquimista de sonido australiano Ben Frost y el compositor/ingeniero Paul Corley), e incorporó instrumentación más tradicional (piano, guitarra y, sobre todo, órgano de tubos). Su álbum de 2013, Virgins , se basó en ese avance, con Hecker mezclando un conjunto de instrumentos de viento islandeses y el virtuosismo del teclado de Kara-Lis Coverdale en la mezcla como carne en una picadora de salchichas.

Su nuevo álbum, Love Streams , también fue grabado en Islandia con Coverdale, nativo de Montreal, y los músicos de viento, pero con una diferencia notable. Incorporando voz por primera vez, el álbum presenta al Conjunto Coral Islandés interpretando corales del siglo XV, reinterpretados por el compositor Jóhann Jóhannsson (mejor conocido por haber compuesto recientemente la música de la película Sicario de 2015 ). Pero la adición de estos elementos naturalistas difícilmente ha hecho que la música de Hecker sea más lineal o accesible; en todo caso, se ha vuelto más inestable. Claro, han agregado un elemento más humano, pero el efecto final es más horrible, como ver un miembro tembloroso asomando entre los escombros de un edificio derrumbado.

Si bien su catálogo a menudo se etiqueta como “ambient”, que se ha convertido en una abreviatura de “banda sonora de spa subliminal”, Love Streams es ambiental en la definición más estricta del término: es, como dice una canción, “Music of the Air”. Lo que, hoy en día, significa que está plagado de polvo, enfermedades transmitidas por el aire, toxicidad y carcinógenos. El álbum presenta oscilaciones de sintetizador de ciencia ficción, estribillos de flauta, voces incorpóreas y choques de percusión en masas de sonido que cambian de placas tectónicas, cuyas formas y patrones se disuelven en el instante en que tu mente los identifica como tales. Contra esta densidad enloquecedora, el holocausto de doom metal de la última “Fase Negra” constituye en realidad un momento de paz.

Love Streams no es el tipo de música ambiental que puedes poner de fondo, porque realmente no puedes separarte de ella: te ves obligado a inhalarla hasta que llena tus pulmones y te vuelve los mocos negros. Entonces, tal vez tenga mucho sentido que Hecker se encuentre ahora viviendo en una ciudad sinónimo de smog.

“Me acerco a la música como si fuera el banco de un escultor”, dice Hecker. “Estoy vertiendo metal fundido en un molde y veo cómo encaja y lo golpeo. La instrumentación en vivo no es un anillo que ya está preacabado y presentado como un anillo. Está destinado a ser fundido. Tal vez ese oro “Está hecho de alguna aleación nueva, pero no es el anillo que era al principio”.

Y esa filosofía es especialmente cierta para el tratamiento de las voces en Love Streams . Aunque es conocido por actuar en iglesias , principalmente para explotar sus propiedades acústicas únicas, Hecker resta importancia espiritual al uso de un coro. Es sólo un ingrediente nuevo que puede manipular y mutar.

“La voz tiene muchos significados sublimes y profundos y uno de ellos es religioso, pero no me interesa explorar motivos religiosos”, dice. “Me interesaba la música coral del siglo XV y sentí que era un punto de partida. Pero el álbum no trata sobre música coral del siglo XV; no trata sobre religiosidad en absoluto. Trata sobre la hibridación y cómo esas formas se estiran y transmutan. Está profundamente contaminado. , profundamente socavado, dudando profundamente de su propia existencia.”

Hecker no se enoja cuando sugiero que Love Streams se siente como la culminación de los hilos que introdujo en Ravedeath 1972 y Virgins , los tres discos que forman una “Trilogía de Islandia” similar al tríptico berlinés de finales de los 70 de Bowie . Al mismo tiempo, su música es en gran medida producto de la descontextualización, despojando las entradas de cualquier definición temporal o geográfica.

“Eso fue un verdadero problema para mí”, dice sobre las federaciones islandesas. “Estaba tratando de hacer esta música coral y no quería que sonara como Björk . Quería tomar la voz y desnaturalizarla, e intentar desislandizarla y convertirla en mitad robot y mitad Auto-. Sintonizarlo , desalinearlo de manera sutil, de modo que se cuestione su realidad”.

“Para mí, hacer discos en Islandia se trata más de una amistad profunda y espacios confiables de retiro y trabajo, y una gran comunidad de personas. Si necesitas un instrumentista, es fácil y rápido. El calibre es bastante alto. También es simplemente un lugar donde vas y sabes que estás allí para trabajar. Te concentra”.

Es gracioso escuchar a Hecker hablar de enfoque cuando se refiere a un álbum al que abordó “más como un TDAH a nivel compositivo”; pero, de nuevo, ese ideal de anarquía orquestada es consistente con la naturaleza contraintuitiva de su carrera. Sobre el papel, ha hecho todo lo que se supone que deben hacer los productores electrónicos de carrera para atraer a los oyentes más allá del ámbito de la música electrónica: incorporar instrumentación en vivo, presentar vocalistas y cambiar a sellos más grandes. (En Canadá, se unió al rockero de radio Sam Roberts en la lista de Paper Bag Records; Love Streams es también su primer álbum lanzado a través de la institución británica 4AD).

Sin embargo, en el caso de Hecker, esas medidas difícilmente han demostrado ser concesiones populistas. Ahora se encuentra en la misma posición envidiable que artistas veteranos como Swans and the Flaming Lips: su audiencia parece expandirse exponencialmente a medida que sus discos se vuelven más elaborados e intransigentes. Sin embargo, mientras esas bandas han prosperado al traducir con éxito su extraña música en un espectáculo de gran escenario, la presencia en vivo de Hecker sigue siendo brutalmente mínima. A menudo actúa en completa oscuridad para amplificar el efecto de privación sensorial hasta extremos sádicos. Si bien hasta ahora ha logrado insondables indicadores de éxito para un artista electrónico de vanguardia, como ganar un premio Juno por Ravedeath 1972 o unirse a la élite del indie rock para una sesión de Jerry García, no esperen que siga la predecible ruta cruzada de contratación. un excelente equipo de músicos profesionales y llevar a la Tim Hecker Orchestra al circuito de festivales de verano en el corto plazo.

“El problema es que, una vez que un artista electrónico adquiere notoriedad, quiere aceptación institucional”, dice. “Y para mucha gente eso puede ser una gran cosa, pero para mí, no se siente natural. Conseguir una banda en vivo simplemente te convierte en increíbles improvisaciones de acid-jazz. Antes de que te des cuenta, estás casi “Como los Grateful Dead, excepto que no sé tanto como ellos acerca de las novenas descendentes de Dorian”.

Entrevista a Tim Hecker
Me invitaron al hotel de Tim Hecker para realizarle una entrevista sobre su próximo álbum Love Streams , y esperaba que tuviera lugar en una habitación bastante normal. Sin embargo, nos reunimos y discutimos el álbum en la gran sala del hotel que antes era la Cámara del Consejo de Bethnal Green.

Los asientos de cuero en filas y las lujosas sillas de los concejales en el podio elevado todavía están completamente intactos. Nos sentamos en las sillas de los concejales, al frente del salón, y a pesar de estar vacío todavía nos sentíamos como si estuviéramos siendo observados por una audiencia de antiguos habitantes importantes. Hecker se veía completamente como en casa en el espacio, su alto e imponente cuerpo no eclipsaba en absoluto el entorno. Durante la entrevista se hizo un ovillo irreverente en la silla del concejal, con los pies sobre el escritorio, como un resorte enroscado, dispuesto a desenroscarse y azotarse en cualquier momento.

Durante la entrevista se mantuvo comprometido, reflexivo y dispuesto a cuestionar cualquier punto que considerara necesario investigar más a fondo. La conversación resultante es amorfa y amplia, como la música de Hecker. Escucharlo hablar te da una idea de cómo funciona su mente: cómo crea sus piezas idiosincrásicamente ricas e impredecibles. Sin embargo, a menudo hay momentos en los que sientes que quiere expresar más, pero ese es un umbral que sólo traspasa en su música profundamente personal.

Esta entrevista es un punto de partida, pero para adentrarse realmente en la mente de este compositor excepcionalmente moderno, la única manera es sumergirse por completo en su música, y él sería el primero en afirmarlo.

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¿Es este el tiempo más largo que has pasado trabajando en un álbum? Parece que todos los últimos dos años, 2014 y 2015, estuviste en eso…

No trabajé en eso todo el tiempo. Fue una especie de transición entre discos. He hecho algunos en los que han pasado como 3 años, este fue como dos años y medio. No lo sé, creo que menos es más en general, no soy de sacar un disco todos los años.

Parece un cambio definitivo con respecto a cuando hiciste Ravedeath, 1972 , que se grabó principalmente en un día, y luego trabajaste en ello más fuera de ese día, pero fue relativamente rápido en comparación con esto.

Sí, fue un poco exagerado que la sesión de grabación durara un día. Había trabajado en piezas antes, preparé cosas y escribí estos bocetos y todo se ejecutó de una vez. Se pensó mucho antes y después. El después fue bastante rápido, fue como un montón de empalmes y mezclas, como un año simplemente uniendo cosas.

Volviste a Islandia una vez más para Love Streams , ¿puedes contarme cuándo fuiste allí por primera vez y qué te atrae allí?

La primera vez que me invitó fue Ben Frost, que estaba haciendo algo para Bedroom Community y Islandia Airwaves. Empecé a trabajar en música allí y regresé, y volví allí varias veces y lo hicimos de nuevo esta vez. Utilicé el estudio para grabar el coro y el resto lo grabé en Montreal y en Los Ángeles, donde lo terminé.

¿Es sólo el estudio por el que vas a Islandia o hay otras razones por las que te gusta ir allí?

Es simplemente un gran lugar para irse, recordar que estás ahí para trabajar en la música. Es un lugar que fomenta la expresión musical de alguna manera extraña. Creo que per cápita tiene la mayor cantidad de músicos que cualquier país del mundo. No es una población enorme, la de Islandia, no conozco a 300.000 personas, pero sus contribuciones musicales y culturales al mundo eclipsan esa cifra per cápita. Es absurdo en realidad. Así que es algo asombroso por eso, es un lugar donde se siente como si acabara de salir del agua. Y simplemente me gusta ir allí.

Teniendo en cuenta la cantidad de músicos que vienen de allí, ¿por qué crees que no escuchas de más artistas que estén de gira allí?

Es la logística. Es un país pequeño. Es caro volar allí. No es fácil. Cuando estás de gira, no es una parada obvia.

Volvamos a las ideas iniciales, germen de este disco; ¿Proviene eso de la música coral del siglo XV?

Sí, comencé simplemente haciendo riffs de ciertos compositores de finales del siglo XV; hice riffs de muchas de sus composiciones. Comencé a trabajar en ese material plástico e hice estas piezas que usaban muchos sintetizadores y reverberaciones limpios de los 90, y lo usé como punto de partida. Se lo di a Jóhann Jóhannsson, quien escribió algunos arreglos corales que llevamos al estudio, y lo seguí una y otra vez, lo interrogué y lo jodí un poco. Volví a hacerlo y lo terminé en Los Ángeles durante un período de aproximadamente 6 meses. Simplemente lo llevé más lejos y traté muchas de esas sesiones, y se convirtió en un récord.

Esta es la primera vez que utilizas voces en vivo en un disco, ¿cuál fue la inspiración?

Era sólo una cosa con la que siempre había querido meterme. En un momento estaba hablando con Ben Frost y habíamos acordado probarlo. Intenté usar voces sintéticas, como sintetizadores corales y esas cosas, sonaba un poco mal. Quería simplemente trabajar con la voz desnuda como si fuera un material plástico y ver qué pasa. Fue como un experimento que acabó convirtiéndose en un disco, más o menos.

Terminaste trabajando con el Conjunto Coral Islandés, ¿cómo entraste en contacto con ellos?

Fue una recomendación de Jóhann, que trabaja bastante con ellos. Es un grupo de músicos y cantantes que él había recomendado y fue organizado por este chico Kippy, a quien conocí antes y que está en la escena musical islandesa de Rejkjavik. Fue bastante fácil.

Jóhann escribió las partes corales, ¿cómo funcionó cuando llegó al estudio?

Creo que al final utilizamos dos de sus arreglos. Algunas de ellas fueron improvisaciones en las que simplemente indicamos a los cantantes que probaran cosas, como ‘¿Qué pasa si eres Chewbacca viendo lágrimas de cierta manera?’ O, ya sabes, simplemente probar un poco de técnicas vocales diferentes. Luego simplemente sobregrabar y ver hacia dónde iría.

He visto a tu colaboradora Kara-Lis Coverdale hablar sobre las instrucciones que das cuando intentas inspirarla, como “dictador alemán” o cosas así: ¿estas cosas surgen en el momento?

Sí. Creo que las partituras y cosas así tienen un lugar, pero siento que hay formas mucho más divertidas de estructurar formas para que los músicos interpreten, improvisen y las dirijan. Obviamente, en ese momento es más bien una zona de juego divertido.

Por el título, Love Streams , y la portada rosa, que es la primera portada no monocromática tuya en mucho tiempo, la gente podría pensar que es un álbum más cálido que el anterior, y lo es hasta cierto punto. Pero la inspiración detrás de la portada y de un par de temas del álbum fue este colapso del escenario en China, ¿qué fue lo que te atrajo?

Hay un fenómeno que ocurrió, que descubrí cuando investigaba eso en China el año pasado; Hubo numerosas celebraciones en conmemoración del pueblo chino y canciones por el sueño de la sociedad china, y en al menos tres ocasiones hay documentación del escenario del coro colapsando por completo y personas cayendo tres metros por debajo del escenario. Al parecer en el que usé para la portada nadie murió ni resultó gravemente herido. Pero se convirtió en una potente metáfora de algo a lo que… no es que estuviera tratando de llegar, sino simplemente un acompañamiento del disco. Es sólo un sentimiento con el que me dejé llevar.

¿Te encontraste viendo ese video con bastante frecuencia?

¡Sí! Lo repetiría, está en mi teléfono, tal vez pueda encontrarlo para ti [saca el teléfono y comienza a buscar el video] pero sí, definitivamente es algo que fue como una guía al final del disco. [El vídeo del colapso del escenario comienza a reproducirse, lo miramos] Así que una imagen congelada se convirtió en la portada del disco.

¿Cuándo supiste que ibas a usar eso como portada?

En septiembre del año pasado tuve un momento en el que pensé ‘¡eso es todo!’ Y no lo sé… anteriormente hice un cover con Ravedeath que tenía un tipo de música melancólica similar. Yo diría que hay una metáfora ahí que es potente en muchos niveles, y no quiero deletrearlas porque son personales y tendría que pensar en ello durante 3 horas para expresar lo que significa. Pero es real y se siente como algo [golpea el teléfono en la rodilla]. Hacer música es como ser un periodista musical o algo así: es un desafío hoy en día. No es como hace 20 o 30 años, el terreno es nuevo y las reglas son totalmente diferentes.

Preferirías dejar que la música hable por sí sola.

Sí. Estos provienen de suposiciones y corazonadas profundamente personales y enigmáticas, pero no quiero explicarlo de manera literal, porque ¿qué significa eso? No lo sé, solo tengo un presentimiento y lo sigo, y si alguien más lo toma de otra manera, ¡genial!

¿Cuánto grabaste que no llegó al corte final? Generalmente terminas con muchas pistas que no lo logran.

Sí, tengo un disco duro que es como una cripta, como un cementerio de material falso: muchas cosas. Eso es como el proceso de edición, es una autofiltración, es simplemente ser honesto contigo mismo y tomarte el tiempo. Por eso no publico cosas cada 8 meses. Necesito tiempo para alejarme y volver a encontrarlo como un extraño, y eso ayuda. Ayuda a discernir qué es especial y qué es simplemente dar una tercera vuelta al mismo caballo de siempre.

¿Entonces no sientes ningún remordimiento por las cosas que no lo logran?

Está bien, es parte del depósito de chatarra de cualquier estudio. Son recortes, recortes de metal de alguna escultura que no se utilizaron.

¿Crees que algún día verán la luz o están oficialmente muertos?

Nunca diría eso, “oficialmente muertos”, ¡tal vez nunca estuvieron vivos!

Pero cuando empieces un nuevo álbum, empezarás de nuevo, ¿verdad?

Sí, rara vez vuelvo. Normalmente empiezo con una pizarra en blanco cada vez. No trato de extraer cosas de tiempos de grabación pasados. Tienen diferentes usos, pero no realmente.

La estructura del álbum… bueno, ¿hay una estructura? Te diré lo que pienso…

¡Sí, dime lo que piensas! Como eres el periodista, esa es tradicionalmente tu función. A veces me piden que les diga cómo suena o significa el disco, y les digo: ‘¡Amigo, ese es tu trabajo!’ Tengo curiosidad porque no encuentro mucha gente que me dé su opinión.

Bueno, como ocurre con todos tus álbumes al principio, parece algo impenetrable, pero a medida que escuchas más, en realidad no es impenetrable, es envolvente, ¡todo lo contrario! Presentas el álbum de manera bastante sutil y cálida y luego llegamos a ‘Live Leak Instrumental’, que ¿fue grabado en vivo? Tiene un sonido más en vivo…

Esa es solo una extraña sesión de estudio, algo en lo que improvisé. Fue un atasco de otras cosas que en cierto modo quedaron aplastadas. Es como algo suelto; es un híbrido de un montón de cosas que se juntaron de golpe.

Luego ‘Violet Monumental I’ y ‘II’ son las piezas centrales de la mitad del álbum. Tienes instrumentos de viento de madera en ‘Violet Monumental II’ — el único tema que los tiene — ¿qué te hizo decidir que esta pieza los necesita?

Esa pieza para mí sentí como si tuviera un lugar… y simplemente le estaba dando sentido. Me gusta que su instrumentación sea inconsistente. Generalmente uso una paleta bastante definida; No voy por todos lados. Esto no es EDM, un diente zumbido, sintetizadores triturados y luego un atasco de flauta: ¡una flauta mellotron! [risas] No hay aspectos sinfónicos, como algunas contrapartes de línea de bajo de Skrillex. Es bastante estrecho. Tengo un conjunto de herramientas y las exploto, pero ¿por qué no utilizar la madera de una forma sorprendente? Simplemente tener cosas que son anómalas y no lineales, estoy totalmente a favor de eso en gran medida.

Luego tenemos ‘Up Red Bull Creek’. Busqué en Google Red Bull Creek y no es un lugar real, entonces, ¿está relacionado con la bebida? Debido a que parece lo opuesto a un sonido elevado, es una pista relajada…

No lo sé, solo vino en una visión… Seguro que es una pista relajada.

A medida que avanza el álbum, las voces empiezan a sonar mucho más hacia el final. Hay algunas voces cortadas al principio en ‘Music of the Air’, pero luego las voces empiezan a darse a conocer más, hay más…

Es una anticipación y un ritmo de cómo las cosas entran y salen. No querrás desgastar una técnica trazándola 50 veces desde el principio. Esta es la forma en que se tejió el encaje, la forma en que se suponía que la tela debía quedar en el alféizar de la ventana, y la forma en que me sentí bien, en términos de ritmo, secuencia y compromiso. Realmente se trabaja mucho al terminar un disco en su conjunto. Escribo muchas piezas y es como un rompecabezas en torno a ‘¿qué es esto?’ Defiendo el trabajo de larga duración en una era en la que a la gente no le importa tanto, decididamente, así que sigo haciéndolo. Pero todavía quiero que una viñeta o un motivo de 3 minutos se mantenga aislado. Es de esperar que todavía pueda tener efecto o impacto de forma aislada. No me importa si encaja en un set de DJ, no lo diseño para eso, sólo espero que sea una pieza discreta de música rara.

¿Los títulos son los últimos?

La titulación está hacia el final. Es una de las partes más difíciles, simplemente te sientas ahí y haces una especie de tablero ouija para buscar ideas. Estaba en París y simplemente fui a un café, tomé una cerveza e hice este riff poético de 8 páginas de cosas al estilo haiku, en parte relacionado con lo que sentía al hacer música, en parte con cómo se sentía esta música, en parte con lo que Me sentí como si estuviera vivo ese día. Ya sabes, solo se juntaron un grupo de palabras y una de las cosas en común fueron las transmisiones y pensar en este servicio de canalización digital. Pensar en ello como mirar por las ventanas a personas en sus computadoras, probablemente en sitios web pornográficos y sitios web de bolsa. Todos esos canales de datos y un montón de otras cosas…

¿De ahí surgió el título ‘Castrati Stack’? ¡Porque es un título provocativo!

[risas] Es como un profundo sentido del humor que no se transmite. Me reí cuando escribí eso.

¿Y el vídeo?

Eso no fue tanto humor, fue como… ¡ni siquiera era un video! La idea era tener algo que apenas fuera discernible como algo. En lugar de una transmisión en pantalla blanca de una canción, pensamos que tendríamos algo que apenas estuviera allí. A mi amigo le gustaba el desfile militar del presidente chino y su estética. Lo convertimos en algo así como pinturas de la época de octubre de Gerhard Richter y ¡eso fue todo!

Eso también juega con el tema chino que tienes en todo esto…

Estoy vagamente obsesionado con la sociedad china de alguna manera, pero no quería hacer un disco chino que tratara sobre turismo o exotismo ni nada por el estilo. Se trata de abordarlo de otra manera.

Estoy seguro de que has hablado con todo el mundo sobre la cita de “estética litúrgica después de Yeezus” del comunicado de prensa de este álbum…

¡No, hablemos de eso! Esa fue una broma que nuevamente no se traduce y se vuelve literal. Mi punto era: ¿cómo se puede hacer música que invoque, como lo hago yo, versiones paganas de tropos cristianos desgastados, pero cómo se puede siquiera hablar de un enfoque religioso en la era del auto tune? ¿En la era de la brutalización industrial de la voz? Usé Yeezus como ejemplo, pero no tiene nada que ver con eso. Fue solo una broma que hace que Buzzfeed sea objeto de clickbaited, asociado y sobreasociado y, antes de que te des cuenta, es un disco sobre Kanye West. Es muy divertido, es otra forma de nihilismo actual.

¿Lees lo que la gente escribe sobre tu música?

Trato de que no. Realmente trato de cultivar un estado de desconocimiento, porque no te ayuda…

No, pero creo que provoca que los escritores se esfuercen. Escriben mucho más cerebralmente cuando hablan de música como la tuya que de otras cosas.

Supongo que eso es bueno. ¡Es bueno! Porque la crítica al más alto nivel es algo que debe mantenerse fuerte.

Última pregunta, noté que en la colaboración con Daniel Lopatin [Oneohtrix Point Never] nombraste una pista para Thomas Mann. ¿Eres un gran admirador?

‘Vacunación (para Thomas Mann)’, trataba sobre la Muerte en Venecia, la sífilis, no lo recuerdo, era una broma que teníamos. Ambos somos chicos muy cargados de humor y nuestra sesión de estudio estuvo llena de risas, así que no recuerdo exactamente cómo surgió ese título.

¿Leíste mucho sobre este álbum?

Este álbum, no tanto. Estoy reavivando mi amor por la literatura ahora mismo. Estoy leyendo publicaciones raras, cosas así en la prensa pequeña.

La creatividad y ferocidad de la música de Tim Hecker (entrevista)
Escrito por ubbs18 de marzo de 2024

Palabras de Pat Carroll.

Parte de la música más poderosa que he escuchado proviene de la mente de Tim Hecker.

Cuando escuchas las diferencias entre su disco de 2001, ‘Haunt Me, Haunt Me Do It Again’, y su último disco, “No Highs” (2023), escuchas a un artista que ha progresado y desarrollado de manera tan matizada, compleja y y maneras únicas. Cuando realmente te sientas con su música, revela una visión muy idiosincrásica de la belleza y es una demostración de la importancia de desafiar el arte.

Su música está casi completamente desprovista de percusión o cualquier sentido absoluto de ritmo, lo que ha llevado a que a veces se la incluya en discusiones sobre “música ambiental”. Pero la música ambiental original está diseñada para ser “tan ignorable como interesante”, y la música de Hecker es cualquier cosa menos ignorable. Juega con el timbre y la textura de maneras tan interesantes que producen estructuras que parecen atemporales, alejadas de cualquier técnica de tendencia de una época o referencias estilísticas. Es un lenguaje musical original y personal.

Hecker estuvo recientemente en Australia, actuando en Phoenix Central Park en Sydney, antes de dirigirse a Brisbane para actuar en el 2024 ΩHM Festival of Other Music. A él se unió en el programa del viernes por la noche su compañero músico electrónico experimental canadiense Loscil, quien contó con el apoyo del conjunto de Brisbane Topology.

He tenido preguntas flotando en mi mente desde que comencé a escuchar la música de Hecker; una curiosidad sobre cómo aborda la creación de su trabajo, algunas de las herramientas que utiliza y cosas muy específicas en su música que me pregunto: ¿Por qué hace eso? ¿Cuál es el pensamiento detrás de esto? Por eso fue una experiencia especial escucharlo revelar algunas ideas interesantes y valiosas sobre su proceso creativo, el estado del arte, sus enfoques de la interpretación y algunas técnicas de composición.

PC: Primero, en el pasado describiste tu música con este término realmente genial de “una instantánea de una época” en la que la estabas escribiendo. Y me pregunto, ¿eres alguien que constantemente compone y luego, en algún momento, mira todo el material y lo consolida en un disco? ¿O es más una situación en la que sólo escribes cuando tienes algo que decir y luego te concentras adecuadamente en un disco?

TH: Creo que es como ambas cosas, tal vez haya períodos en los que entre en una fase de composición en la que simplemente aparezco y grabo algo todos los días y simplemente trato de hacer música. Dicho esto, no soy como un caballo de batalla de 365 donde estoy haciendo una cantidad increíble de grabaciones. Definitivamente hay períodos en los que dejo de hacerlo. Ahora mismo estoy aprendiendo Cubase nuevamente. Me pregunto: ‘¿Debería usar este estúpido software en lugar del otro que estoy usando?’ y no estoy escribiendo ninguna música. O uno de los grandes que ha afectado la carrera de tantos compositores es: ‘¿Debería usar sintetizadores modulares?’ Y eso le quita la carrera a mucha gente. Y no estás escribiendo música en absoluto. Y entonces hago eso. Probablemente sea como la mitad donde estoy trabajando y solo estoy haciendo trabajo. Pero también hay que inspirarse. Y no puedes simplemente escribir música cuando estás inspirado, sino también cuando no lo estás, y creo que lo extraño es que a menudo hay momentos en los que no estás tan seguro de lo que estás haciendo en ese momento. algo que es especial y por eso creo que la mitad de ser un buen músico es ser capaz de editar y alejarse de tu propio trabajo y mirarlo después con un poco de distancia y parcialidad.

PC: Sí. ¿Es así como siempre has trabajado o ha cambiado mucho a lo largo de tu carrera?

TH: Quiero decir, la esencia sigue siendo la misma. Creo que todavía estoy entusiasmado por tratar de hacer sonidos extraños y algo que me emocione y, como imagino que la música podría ser así, o no estoy reescribiendo el libro en ningún medio de expresión musical occidental, pero hay Son solo pequeños rincones del mundo que siento que no han sido expresados ni explorados, y todavía estoy entusiasmado con eso, en su mayor parte. Hay períodos en los que es sombrío y yo no, pero creo que en general todavía lo soy.

PC: De hecho, has tocado la idea de diferentes enfoques de la música occidental; No necesariamente reinventar la rueda ni nada por el estilo. Pero una cosa que me encanta de vuestra música, y de mucha música electrónica experimental, es cómo el timbre se ha puesto en el centro del escenario mucho más que en el pasado, con armonía tradicional o elementos rítmicos. Para usted, ¿es una elección obvia que está tomando conscientemente o es algo que cree que surge del uso tan intenso de DSP?

TH: Pienso en timbre y pienso en textura casi como tela o algo así. Y creo que sí, el DSP y el audio digital naturalmente te dan algo realmente especial, como que ofrecen la riqueza del sonido orquestal y orgánico de la misma manera que puedes hacerlo con las computadoras y la síntesis, y creo que ese es el Algo bastante obvio sobre lo que aporta a la música. Quiero decir, es síntesis granular, son otras formas de síntesis de alta computación que simplemente no podrías hacer con el sintetizador de tu centro de guitarra, ¿sabes?

PC: Sí, fantástico. Lo mencionaste allí, y también lo has hecho en el pasado cuando dijiste que ‘No Highs’ era un álbum muy “en blanco y negro”, y hablas del audio digital como esta sustancia o material. Es casi como si escuchara que tienes un lado muy visual, o un elemento visual que estás viendo o tal vez recreando en tu música. ¿Es ese el caso o no?

TH: Sí, lo he estado haciendo durante años, pero me da mucha vergüenza evitar hacer referencias al arte visual porque también estoy cansado de ese período de las artes visuales que no es tan inspirador para mí. Pero pienso en algunos pintores o escultores que han tenido su fase en escala de grises, ya sabes, donde hacen estos hermosos lienzos de colores y luego, de repente, hacen un montón de pinturas grises con espejos que están súper minimalistas y no tienen ese aspecto espiritual trascendente o hay algo un poco sombrío en ello. Y siento que, al salir de la pandemia, me pareció correcto explorar algo reduccionista y no tan exagerado. Cuando tienes la opción de agregarle ocho mil capas de profundidad y riqueza, ¿por qué? ¿Por qué hacer eso? No sé. Pero obviamente también me encanta la música rica, ornamentada y confusa, así que creo que fue solo un período en el que tenía que terminar algo y hacer algo realmente simple y quiero decir, no sé si tuvo éxito o no, pero así fue como me sentí en ese momento. .

PC: Sobre esta idea de desolación, hay algo que escucho mucho en tu música: esta inestabilidad del tono y especialmente como glissandi — de cosas que se deslizan en lugar de solo acordes. Y creo que es una forma increíble de crear tensión. Como en ‘Monotony’, tienes estas convergencias de tono, y se acercan lo suficiente como para casi tocarse, y luego se pasan más entre sí. Escucho mucho eso en la música de Johan Johansson para Sicario y en la de Ben Frost para Dark, y también en tu música para Infinity Pool. ¿De dónde viene para usted esa forma de lanzar?

TH: Creo que salí como un estudiante de secundaria, escuchando My Bloody Valentine usando la barra de golpe, o acordes que simplemente se derriten al empujar hacia abajo la barra de metal. Y siempre ha estado conmigo: los 12 pasos se sentían rígidos y fascistas y encuentro que hacer afinaciones alternativas o simplemente entonación es casi demasiado académico y tedioso, por eso me gusta la inestabilidad del tono y me gustan las cosas que se disuelven. Y es como si las nubes se formaran y reformaran. Quiero decir, es una pregunta realmente genial y es algo con lo que estoy realmente obsesionado. Y eso es una cosa: ahora hay teclados que ofrecen diferentes formas de expresión en las que puedes modificar el tono de cada nota. Ahora hay un campo muy abierto con ese tipo de forma de escribir música. Siento que esa es una de las partes más inspiradoras: simplemente escribir acordes y hacer que tres notas en un acorde se doblen en diferentes direcciones. Fantástico. Obviamente, la orquesta podría hacer eso para siempre, pero las herramientas que he estado usando no han podido hacerlo. Y sí, me encanta en resumen.

PC: Sí, porque recuerdo que también en “No Highs” abordas el ritmo de la misma manera. No es rígido ni a la rejilla ni nada. Olvidé en qué pieza está, pero hay un acorde que se rasga y luego, lentamente, disminuyes el ritmo del rasgueo. Entonces, no existe este ritmo fijo. Y eso me encanta. Porque sí, vivimos en una época en la que es como, ‘aquí está tu DAW, aquí está la cuadrícula y apégate a ella’, y tan pronto como quitas esa cuadrícula, las cosas simplemente se abren. Y realmente escucho eso mucho en tu música.

TH: Sí. En pocas palabras, la música moderna y tal vez parte de la razón por la que está sufriendo, no sólo para culpar a Spotify y todos los demás aspectos, incluso el deterioro de las plataformas periodísticas, es la grilla y la naturaleza de todo lo que tiene una pista de clic, y las bandas en vivo que las tienen. auriculares con este metrónomo de clic que aparentemente se parece a este robot muerto conduciendo música. Y cuanto más puedes apagar todo esto, yo diría jaulas, más liberada se vuelve la música y más viva vuelve a ser. Porque hay algo pesado en simplemente tener una especie de ritmo fijo. Quiero decir, hay algo obviamente hipnótico y es la base de la música dance, pero incluso la música de pulso minimalista tenía una especie de inestabilidad o la oportunidad de deslizarse hacia arriba y hacia abajo en términos de riqueza, y la forma en que uso eso es usando software como Max. MSP, que intencionalmente dejo las cosas en diferentes relaciones temporales para que no queden unidas.

PC: Sí, fantástico. Esto se relaciona muy bien con lo que quiero preguntarte sobre tu enfoque de la interpretación en vivo. ¿El montaje en vivo que vas a hacer en Australia te permite este tipo de libertad que es casi como una improvisación? ¿O se arregla de alguna manera con materiales pregrabados?

TH: Quiero decir, definitivamente hay trozos de temas que se pueden mezclar en vivo y resamplear en el momento, y entradas de teclado y hay mucha retroalimentación, por lo que existe la oportunidad de seguir algunas barreras de seguridad si lo deseas, pero Ese es realmente el enfoque más aburrido, y tiendo a simplemente resamplear y resamplear hasta que se convierta en algo divertido para mí en ese momento. Sigo canciones que tienen algo de material, pero la forma en que las configuro es que hay mucho espacio para llevar la música a donde se sienta bien, ¿sabes?

PC: Sí, eso es realmente interesante porque sé que en la cultura de los clubes y de los DJ hay una gran retroalimentación entre la audiencia y los artistas. Y eso realmente influye en el rendimiento. ¿Hay algún nivel de retroalimentación que estés buscando con tus sets?

TH: ¿Te refieres a DJs o compositivamente con techno en vivo?

PC: Como sesiones de DJ; cómo los DJ adaptan los sets dependiendo del público: qué está haciendo el público.

TH: Yo diría que ese tipo de configuración es más como un viaje. Diría que hago lo que me parece correcto en ese espacio, pero no estoy tratando de que me guste… ascender juntos. Creo que eso sucede, pero en realidad no es como David Guetta o algo así en Tomorrowland, ¿sabes? Esa es una dificil. Yo diría que soy un poco más indiferente, pero simplemente trato de hacer la música que me parece adecuada en ese espacio, y siempre habrá como que el 20 por ciento de la gente la odiará, y necesitas algo de proporción como esa. Creo que no se puede hacer felices a todos, así que tienes que hacer lo que te parezca correcto y, con suerte, el 80% te seguirá el camino. Lo siento, en términos de psicosis masiva delirante o eufórica, no lo hago; definitivamente, de vez en cuando hay personas que se desmayan, se desmayan o se les caen los vasos de cerveza, pero eso no sucede tan a menudo.

PC: Es interesante. Soy un gran admirador de las películas de Ari Aster y también era un gran admirador de ‘Infinity Pool’ y especialmente de cómo aborda estos elementos tabú y desafiantes del arte casi sin pedir disculpas. Siento que es por eso que amo tanto ‘Infinity Pool’, y siento que tu música tiene ese elemento: no rehuir el arte desafiante. ¿Estás de acuerdo con eso? ¿Es eso algo que estás impulsando con tu música?

TH: Creo que seguro. Quiero decir, el arte y la cultura están muy tibios en este momento. Es muy seguro, especialmente en la cultura visual, hablar de cine. Es tan difícil en una industria que está obsesionada con las secuelas y las franquicias de cómics, que tal vez no hay tanto trabajo valiente como solía haber. Creo que es empíricamente justo decirlo y me atraen las cosas que son interesantes y siento que hay algo crudo en ellas. Sí, seguro que me atrae eso.

PC: Impresionante. Sólo una última pregunta. En términos de tus proyectos futuros, ¿eres alguien que conoce el tipo de música que quieres hacer a continuación? ¿Está trabajando o tiene una lista de registros que desea crear, o simplemente sucede y luego está haciendo un balance?

TH: Diría que tengo una especie de lista en mi cabeza, pero en realidad no. Simplemente hago música, y estoy como dos pasos por encima de lo que hice la última vez, y no siempre será lo mismo, pero podría ser lo mismo. No lo sé, esa es una pregunta difícil. Tengo este consorcio de discos fallidos que no he hecho o cosas que no he hecho del todo, así que sigo volviendo a ellos. Hablaste mucho de glissandi y de la inestabilidad del tempo y esas son cosas en las que todavía siento que no he ido lo suficiente en esa dirección. Quería hacer un disco de guitarra, como si realmente no lo hubiera hecho, diría adecuadamente. Eso evoluciona con el tiempo y se fusiona en medio del trabajo. Yo diría que, personalmente, no lo planteo como si fuera una especie de hoja de cálculo de Microsoft Excel para una propuesta de subvención de tres años. No soy yo.

Tim Hecker es un género unipersonal que toma elementos de la música ambiental, el punk rock, la música clásica contemporánea, la experimentación digital y la actitud zen en una mezcla de sonido fundido, para crear un sonido maravillosamente siniestro que desafía las expectativas. El artista sonoro canadiense, oriundo de Vancouver pero radicado en Montreal, ha lanzado un puñado de álbumes innovadores para el importante sello de música de drones de Chicago, Kranky Records (que también alberga lanzamientos de Stars of the Lid, Godspeed You! Black Emperor, Deerhunter, Grouper, Low). , etc.), el más reciente de los cuales,Virgins(disponible en Paper Bag Records en Canadá), ha visto su sonido procesado electrónicamente dirigirse hacia un territorio más acústico (ejem) puro. Habiendo actuado solo en iglesias de Toronto hasta la fecha (en la Iglesia de San Jorge Mártir, también conocida como Music Gallery y, más recientemente, en la Iglesia de Santa Ana para el Festival de Imágenes de 2013 ), Wavelength se enorgullece de presentar el debut secular de Tim en Toronto, en el Gran Salón para nuestro Exhibición de North by Northeast este jueves. Jonny Dovercourt charló con Tim por teléfono sobre la presión del sonido, Islandia y tocar instrumentos de viento como un wookiee.

Esta es la primera vez que juegas en Toronto desde el lanzamiento de Virgins el otoño pasado. Leí que ese álbum fue grabado usando “conjuntos en vivo en interpretación”, lo cual creo que también fue una novedad para ti.

Sí, es en parte producto de conjuntos en vivo en presentaciones: trabajé en varios escenarios, uno de los cuales era escribir música electrónicamente usando instrumentos sampleados. Iba y venía entre tratar las cosas digitalmente y llevar algunas de estas piezas instrumentales transfiguradas a un estudio, donde hacía que la gente trabajara con quienes recibían una instrucción flexible. Luego rastreaba esas cosas e iba y venía entre la realidad y la no realidad (o la realidad virtual, si quieres) y construía piezas lentamente.

Entonces, ¿cómo reclutaste a la gente que tocaría estas piezas en vivo en el estudio?

Es una mezcla de personas, tengo a esta tecladista Kara-Lis Coverdale , con quien trabajo, de Montreal (ella es nativa de Ontario) y también en Islandia tengo algunos instrumentistas diferentes, está un músico de viento con el que trabajé, Grímur Helgason, y Valgeir Sigurdsson , que hizo algunas de las mezclas del disco, y Ben Frost , que me ayudó mucho con mi música; hemos trabajado mucho juntos. Esas son algunas de las personas con las que trabajo, y si estamos en el estudio [ Greenhouse ] en Reykjavik y queremos probar un instrumento diferente, lo bueno es que existe esta enorme comunidad de músicos súper talentosos. que están todos realmente ansiosos. Puede que tengan una formación clásica, pero también les interesan partituras realmente simplistas e instrucciones extrañas, por lo que aporta un poco de improvisación guiada.

¿Cómo fueron los ensayos, fueron extensos o sucedieron muchas cosas sobre la marcha?

No hubo ningún ensayo en absoluto: simplemente abrimos la cinta y simplemente rodábamos todo y yo comenzaba a colocar piezas. Sería de ida y vuelta, ya sabes, “aquí está este motivo, sería bueno si pudieras”. tocar en forma de entramado”, o diría algo como, “está bien, ese aspecto es bueno, pero ¿qué pasaría si imaginaras que acabas de beber 8.000 litros de jarabe para la tos y empiezas a tocar el saxofón como Chewbacca?”

¡Lindo! Entonces, ¿cómo fue trabajar con Valgeir?

Es genial y se le conoce por tener orejas de oro. Es un multiinstrumentista realmente talentoso, cuando tocó en mi disco, básicamente eliminó este defecto de su sintetizador Jupiter-6, donde el filtro se cortaba y todo el sonido luego se apagaba y lo tocaba a través de un amplificador de guitarra y Terminó siendo una parte seria de una de las piezas de la última parte del disco.

¿Te gusta pasar el rato en el invernadero?

Ya sabes, es como uno de mis lugares de consuelo, de refugio musical. Es un lugar realmente fantástico para salir de la rutina, donde quizás no sea tan fácil concentrarse en escribir, porque te inundan los administradores de la vida diaria. Y allí simplemente recuerdas por qué estabas allí y eso te canaliza hacia este modo de trabajo. También es muy místico y hermoso, el aire y todo se suma a este espacio mental.

Volviendo a las piezas de Virgins , ¿las has interpretado en vivo en concierto con los músicos?

Lo que he hecho es trabajar con un teclista en el escenario varias veces. No he trabajado mucho con la interpretación acústica, porque para mí no se trata de eso. Me interesa más la plasticidad del audio digital que la serenidad de la instrumentación orgánica, por lo que mi enfoque en vivo es realmente una extensión de lo que he estado haciendo antes: volumen, espacio, presión sonora y material sonoro transfigurador. Con este nuevo trabajo, la mitad de mi presentación en vivo son piezas que están en proceso en este momento. Prefiero tocar en vivo para desarrollar piezas y tocar motivos y modificarlos, y ver cómo se construyen y ver qué funciona y qué no, casi como una forma de informar el proceso de escritura.

Después de haberte visto en vivo antes, veo que el público nota más los motivos que las canciones, ¿dirías que así es como lo abordas?

Para mí no tiene sentido tocar piezas y parar a esperar los aplausos. Sé que eso está bien, pero a mí me gusta atravesar e intersticir, superponer y cortar, y confundir los puntos de inicio y fin de la música. Ese es más mi estilo, un poco de confusión e indiscernibilidad, supongo.

Vuestros álbumes también parecen fluir de la misma manera, todas las piezas tienden a confundirse unas con otras, ¿cuál es la motivación detrás de ese enfoque?

Es sólo un impulso, como cualquier escritor tiene un impulso hacia determinadas decisiones o estéticas. Me interesan más las cosas que no están delineadas claramente. Quita un poco de imaginación, tal vez. ¡Supongo que esa sería la respuesta!

Logotipo del compositor.
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Tim Hecker sobre su primera partitura para The North Water
Palabras de Charles Steinberg

Durante veinte años, Tim Hecker ha existido como un artista que transmite a través de la nebulosa, probando intencionalmente umbrales en sus densas pero espaciosas composiciones de, como él las describe, “nubes cromáticas”. Más que cualquier otro arquitecto moderno de tales campos de energía ambiental, hay un misterioso magnetismo inherente a los diseños de Hecker. Son totalmente absorbentes sensualmente y, sin embargo, nunca estás seguro de tu posición o de tu orientación… o, en algunos casos, de tu seguridad. Por lo tanto, fue auspicioso que la primera partitura de Tim Hecker le planteara la tarea de hacer de un mundo nada acogedor un lugar de algún modo hospitalario.

La hipnotizante ambigüedad del estilo musical de Hecker fue apropiada para la miniserie dirigida por Andrew Haigh, The North Water , que presenta al público como polizones en un barco ballenero inglés del siglo XIX de dudosas intenciones y tripulación. El entorno a bordo y alrededor de su rumbo es, en una palabra, peligroso. Haciendo uso de sus poderes, la música de Hecker logra llevarte a lugares en los que preferirías no estar. Hacia el frío y la humedad, la oscuridad y el asco. Para cuando hayas superado el quinto episodio concluyente, las capas de la partitura de Hecker se han vuelto protectoras, incluso cálidas.

Ol Oc0ug
Fotografía: Mayumi Hosokura
Si bien la banda sonora de Hecker no se caracteriza por ser encantadora, sirve como guía a través de las aguas sin fondo y las llanuras heladas del norte. Algunas de las señales imitan las prolongadas y repugnantes sacudidas de un barco en alta mar. Extensiones huecas de sintetizador y violonchelo suben y bajan con la fuerza de los vientos que las transportan. La conexión visceral del espectador con los acontecimientos tiene que ver no sólo con la tonalidad de un instrumento sino con su aplicación manual. El sostenido de las notas menores sostiene las tensiones de la secuencia. Se expanden hacia el vacío, señales inquietantes de que hay lugares a los que puedes ir, física y psicológicamente, de donde no puedes regresar.

En su sorprendente primera partitura, Hecker explora la crueldad del carácter y la naturaleza que no tienen en cuenta el bienestar de las almas en su camino. Estilística y prácticamente, el salto de la composición en solitario a la música no fue demasiado amplio en su esfuerzo inaugural. Que haya más por venir.

Tim Hecker, Mareo | El agua del norte (partitura original)
Tim Hecker
Siempre esperé que te dedicaras a anotar. ¿Estaba esperando la oportunidad adecuada o le interesó hace poco?

Fue una combinación de esperar la oportunidad adecuada y hacer algunas cosas más pequeñas para mojarme los pies. No puedes simplemente lanzarte a una película de estudio si es tu primera música porque el proceso y el flujo de trabajo te matarán. Se requiere una sofisticación técnica para entregar las cosas en un formato determinado y hablar un idioma que el director, los editores y los productores entiendan. También hay que esperar a un director que crea en lo que haces.

En primer lugar, soy un artista discográfico y trabajo en hacer discos para mi propio interés y mundos autoencapsulados. A veces eso puede funcionar para una película, pero no tendría sentido simplemente injertar mi trabajo en solitario en una película porque a menudo el sonido es total y podría dominar. Con algunas excepciones, no estamos en una cultura visual que quiera que la música sea súper fuerte. Generalmente ocurre lo contrario: la música acentúa el estado de ánimo de modo que apenas lo notas.

Has dicho antes que has evitado deliberadamente el texto y la contextualización en tu composición. ¿La elección de abordar la música de cine fue en parte un desafío para ti mismo para crear dentro de parámetros de referencia literaria y visual?

Creo que hay que diferenciar entre textualidad y significado en la cultura visual. En mi propia práctica, he evitado circunscribir el significado. Haré algo vagamente político: una estatua de la Virgen María envuelta en arpillera porque se están realizando trabajos en ella (la imagen de la portada del álbum de Hecker de 2013 Virgins ) también se parece a Abu Ghraib. Pero no voy a decir que ese álbum fuera una referencia a Irak. Corresponde al oyente encontrar su propio significado y me gusta jugar con ese límite entre lo legible y lo ilegible. La puntuación es más directa porque tienes una imagen. Es más restringido, pero es la forma en que acentúas las necesidades de una escena y expresas el estado de ánimo y el afecto dentro de esa restricción. Disfruté esa limitación.

Calificar imágenes puede convertirse en una forma de ayudarte a resolver algo con lo que no quieres lidiar porque tienes que permanecer presente.
¿Qué te atrajo de esta historia? ¿Qué pensaste que tu música podría aportar a una historia tan despiadada?

Para mí, hacer una historia de cinco horas sobre una expedición ballenera del siglo XIX era una propuesta ridícula en apariencia, lo que hizo que me interesara. Además, la naturaleza sofocante y claustrofóbica de estar en un barco en el mar y las cuestiones subyacentes de la masculinidad que se exploran con hombres unidos fueron intrigantes. La supervivencia que implicaba y la desolación del páramo fueron un gran cuadro para la música. Cuando hablé con Andrew (Haigh) de antemano, él tenía claro que quería que la música desempeñara un papel destacado en ese panorama. En general, así era como funcionaba.

El carácter de tu trabajo en solitario se sostiene en la música de The North Water . Ese no es siempre el caso de un compositor solista dentro de una historia en medio visual.

Es la situación ideal cuando tu personaje puede surgir a través de la música que aportas a un proyecto creativo. Te sientes artísticamente realizado. Si me pidieran que hiciera algunos estándares de jazz o algo del tipo ragtime, o que imitara a Clint Mansell, eso no sería tan divertido ni gratificante. Quería hacer algo que sirviera para la imagen pero con una voz con la que me sintiera cómodo. Aún así, había cosas que eran diferentes a mi propio trabajo en términos de percusión y un aspecto monocromático en algunas de las escenas. Había más un estilo interpretativo de teclado y musicalidad que lo que yo haría en un disco en solitario.

Tim Hecker, nuestra primera ballena | El agua del norte (partitura original)
Tim Hecker
¿Qué te inspiró a escribir la música que acompañaría una expedición ballenera?

Encontré estos vídeos de YouTube de diez horas de duración sobre cosas como “barcos de noche” o “barco de tormenta” y los reproducía en el estudio para entrar en ese extraño espacio mental. También quería imitar los sonidos de una ballena, así que encontré algunas transmisiones web en vivo de cantos de ballenas árticas. Pero tenía un sentido poético y abstracto de lo que sería ese sonido, así que, en cierto modo, tropecé hasta llegar allí.

Comencé con un examen de glissandi (flexión de notas y tono). Utilicé técnicas para rastrear el tono de un violonchelo y su tono fundamental con una onda de señal, de modo que se doblara y casi se convirtiera en una transfiguración de sonar. Muchas muestras orquestales quieren que te mantengas dentro del sistema de doce tonos y hay mucho más cuando pasas entre notas. Si no estoy escribiendo para un instrumentista en un estudio, contorsionaré las muestras para que sean más flexibles y expresivas de lo que te dan de fábrica.

No especificado
Fotografía: Todd Cole
Algunas escenas se encuentran entre las más difíciles de ver que puedo recordar en una serie de televisión. Tenías que fotografiar a un hombre que moría en agonía por una fractura de cráneo, así como una cirugía improbable. ¿Qué tan difícil fue para usted acercarse a este material?

Me gusta hacer un bucle de una escena y absorber su energía y luego escribir algo de música, pero algunas escenas fueron una locura haberlas repetido. Entré en una especie de espacio mental retorcido por la naturaleza de ir allí [con este material]. No puedes esconderte en las esquinas de esas imágenes. Necesitaba una cerveza después de presenciar algunas de esas escenas .

Estaba escribiendo esta música en un período de incertidumbre. Calificar imágenes puede convertirse en una forma de ayudarte a resolver algo con lo que no quieres lidiar porque tienes que permanecer presente. Cuando haces la pregunta: “¿Cómo puedo sonificar esto?”, implica estar presente y vivir con emociones difíciles y responder adecuadamente a través del sonido. Encuentro que realmente no se puede fingir eso… Estar en un barco como el de este programa representa miedo a la soledad, al abandono o a estar solo en el mundo. En una época en la que el mundo estaba tranquilo y yo no veía a nadie, fue fácil conectarme con los personajes de esta historia. Esta es una historia pesada y cruda, y la música necesitaba reflejar esa intensidad, y que a veces no hay recompensa al final de las cosas.

A menudo he sentido una mayor sensibilidad hacia el espacio al escuchar tus composiciones.Ya fuera una taberna oscura en Hull, los espacios reducidos del barco o una vasta extensión helada, tu música traducía la sensación de cuán grande o pequeño era un espacio.

Todo se redujo a una cuestión de la relación de la reverberación con el nivel de intimidad necesario en el sonido donde tiene lugar la escena. Quizás la mitad de las escenas transcurran en un claustrofóbico barco de madera donde apenas puedes mantenerte en pie. Así que no tendría sentido tener allí una cola de reverberación de veinte segundos en la batería. Necesitas algo sofocado y apagado para ese ambiente. Hubo otras escenas en las que grabé la música en una enorme catedral de Montreal que creo que Howard Shore usó para una película de Cronenberg que compuso. La reverberación de ese material es de veinte segundos y ese tratamiento refleja estar a la intemperie y la supervivencia. Tenía sentido para el espacio ártico abierto: me encanta la reverberación natural de cualquier tipo de espacio masivo. Nunca me aburro de eso. Pasé entre esos dos niveles de reverberación: las reverberaciones de sala estrecha, casi anecoicas, y las más profundas y cavernosas.

¿ Puedo hacerte una pregunta? ¿Cómo crees que la banda sonora refleja lo que viste? Tengo curiosidad porque no he visto las cinco horas completas desde que se bloqueó la imagen.

Muchas muestras orquestales quieren que te mantengas dentro del sistema de doce tonos y hay mucho más cuando pasas entre notas.
Lo que aprecié fue la cohesión entre espectros. Puedes tomar una escena dramática de una caza de ballenas y compararla con una escena en la que el villano, Drax, revela silenciosamente lo peligroso que es simplemente invadiendo el espacio de alguien, y esa persona se siente cortada por el mismo patrón terrible. La música reforzó el argumento de que un personaje como Drax es tan amenazador como los elementos del mar Ártico.

Es un personaje bastante bueno, ¿verdad? Creo que ese es uno de los mejores papeles de Colin Farrell. Es amenazador, pero a la manera de Jeckyl y Hyde. Tiene tantos aspectos. Es increíblemente encantador y te das cuenta de que es más inteligente de lo que parece. Como cuando abraza esta idea hobbesiana de que la vida es brutal, desagradable y breve. Reflexiona que las profundidades del ello en la humanidad pueden ser tan abismales como naufragar en pleno invierno.

Permites amplios campos de espacio para que tu escritura evolucione en tus discos en solitario. ¿Descubriste diferentes enfoques con la instrumentación debido a las estructuras de componer para una miniserie?

Algunos colegas me dieron excelentes consejos sobre cómo trabajar con instrumentación para el formato de película. Antes de fallecer, Jóhann Jóhaansson me contaba cómo en Sicario trabajó con un conjunto en estas sesiones exploratorias antes de escribir la música. Luego lo manipuló digitalmente y añadió el material de la etapa de puntuación al final. Eso es más o menos lo que hice para North Water. Estaba trabajando con instrumentos solistas y uniéndolos con camas de muestra. Al final no fue tan diferente de mis sesiones en solitario en la forma de incorporar una pieza electrónica, dejarla interactuar con otros elementos como la voz o el instrumento, y martillar una pieza hasta que tome una forma escultórica.

Durante años, estuve obsesionado con abstraer lo legible en lo ilegible en términos de tomar instrumentos cotidianos y convertirlos en paisajes extraños y nubes cromáticas. No importaba si fue un piano o una cuerda de guitarra pulsada lo que desencadenó eso. Luego, en cierto momento, no tuve miedo de recuperar la legibilidad en la instrumentación y las referencias. Ahora me siento más cómodo trabajando con instrumentos de esa manera, especialmente después de este proyecto.

Entrevista: Tim Hecker
/ Blog / Por administrador
Tim Hecker actuará en Rewire X Korzo en La Haya este viernes 13 de mayo .

El lanzamiento más reciente de Hecker, Love Streams, encontró su núcleo en el último y posiblemente más conocido trabajo del compositor renacentista Josquin des Prez, Missa Pange Lingua , y queríamos investigar el proceso y los pensamientos de Hecker detrás del trabajo con estos materiales históricos.

Pero el hecho de que Josquin fuera popular en su época no significa que su música sea necesariamente “accesible”. La musicalidad de Missa Pange Lingua se basa en el modo frigio, un sonido que los oyentes de hoy probablemente asociarían con la música clásica en general o incluso con el bolero español. El modo frigio es de interés para el oído humano, aunque especialmente en comparación con las tonalidades mayores/menores contemporáneas. La profesora Julie Cummings de la Universidad McGill afirma que Missa Pange Lingua “es muy conmovedora, debido a la segunda menor descendente (fe) al final”, una cualidad musical exclusivamente específica de este modo frigio. Cualquier músico que haya jugado con el paso FE descendente sobre un acorde de Do mayor admitirá que es una melodía interesante.

Para Hecker, la interesante musicalidad de la música frigia es probablemente lo que le atrajo; reflexiona: “No estaba empezando con el tema principal de Barrio Sésamo . No estaba empezando con grandes estructuras populares clave”.

Como producto musical final, Love Streams no encaja muy bien en la categoría Phrygian Mode, pero respetar y mantenerse fiel al material original no era exactamente lo que le importaba a Hecker para este álbum.

Love Streams es el octavo lanzamiento de Hecker y es el primero en incluir “voces”, aunque aquí es más apropiado llamarlas “voces”. El coro ha sido contorsionado y empalmado como si fueran pasajeros del USS Eldridge. Muy lejos del material original.

No hace falta decir que la apropiación directa no es algo que esté en la mente de Hecker y ¿por qué debería serlo? Probablemente tampoco esté en la mente de sus oyentes. Dudo que muchas personas que escuchan Love Streams sepan que Josquin tomó Missa Pange Lingua de Tomás de Aquino, quien escribió Pange Lingua 300 años antes que Josquin (yo no lo hice). “Esto hace que toda la idea de una concepción musical inmaculada sea más interesante”, dice Hecker.

Y con razón, Love Streams no se aleja mucho de Josquin a pesar de que los dos están separados por unos 500 años. La idea de imitación, repetir las mismas frases y melodías a través de una composición era algo que Josquin hacía habitualmente y Hecker no es diferente. Su álbum histórico , Ravedeath, 1972, se dividió específicamente en varios movimientos de 10 a 15 minutos, pero Love Streams es más extenso y expansivo, con imitaciones abundantes.

corrientes de amor

Archivar es una parte importante de la sociedad, pero en la era digital, cuando se crea tanto contenido a un ritmo asombroso, la gente no considera la posibilidad de preservar archivos digitales. Por ejemplo, Snapchat es la antítesis de la preservación por diseño. Pero si no fuera por un adecuado archivo y preservación, obras como Missa Pange Lingua podrían fácilmente haberse perdido a causa de los elementos y el abandono. Hecker, un artista que trabaja casi exclusivamente en el ámbito digital, es muy consciente de la impermanencia del mundo digital. Cuando se le pregunta sobre sus propias prácticas de preservación y archivo, admite rápidamente que son bastante malas.

Sin embargo, lo bueno de los derechos de propiedad intelectual de las obras del siglo XVI es que no los hay, están en el dominio público, es decir, son gratuitos. Nadie es dueño de la música de Missa Pange Lingua. Encontramos fácilmente partituras de la obra con licencia abierta.

Así que aquí hay una salida MIDI completa, de dominio público, de Missa Pange Lingua de Josquin des Prez. Puedes descargarlo aquí . Queremos ver cómo sonarían estos archivos MIDI en manos de otro artista, así que a continuación se muestra una pista exclusiva del productor de Hague y ex alumno de RE:VIVE, Mill Burray . ¡Siéntete libre de compartir también tus propias modificaciones!

Love Streams ha permitido que el nombre de Josquin vuelva a aparecer en las conversaciones diarias, lo cual es algo maravilloso para el mundo de los archivos. Hecker ha resucitado algo que más o menos existe desde el siglo XIII. Josquin lo hizo a principios del siglo XVI y ahora, en 2016, Hecker lo ha hecho agregando su nombre, le guste o no, a un fuerte linaje de compositores. Love Streams está disponible a través de 4AD aquí .

La tranquilidad de Tim Hecker
Por Emily McDermott
19 de mayo de 2016
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ARRIBA: TIM HECKER. FOTO CORTESÍA DE EMILY BERL.

Cuando el músico y artista sonoro Tim Hecker lanzó Love Streams (4AD) en abril, marcó un punto de inflexión en su trayectoria artística. Por primera vez en su discografía de ocho álbumes, Hecker incorporó voces en el resultado final. Las muestras vocales del álbum ciertamente están distorsionadas y deformadas electrónicamente, pero también son aspectos integrales del paisaje sonoro experimental. Originalmente inspirado en arreglos corales del siglo XV, Hecker invitó al nominado al Oscar Johann Johannsson a recomponer las partituras antiguas y luego hizo que el Conjunto Coral Islandés interpretara los resultados. Hecker tomó muestras del coro y terminó de grabar el álbum en Reykjavik, el mismo lugar en el que completó Ravedeath de 2011 , Virgins de 1972 y 2013 .

Más que crear y experimentar con el sonido, Hecker también tiene sus raíces en el arte visual. Sus diseños escénicos son atmósferas que lo abarcan todo y asumen el papel de instalaciones artísticas inmersivas. El nativo de Vancouver encuentra inspiración en personas como La Monte Young, un compositor de vanguardia estrechamente vinculado a Fluxus y los primeros movimientos de artes escénicas, así como en Olafur Eliasson , un artista considerado por su escultura y sus desorientadoras instalaciones llenas de niebla. Habiendo recibido un doctorado de la Universidad McGill y ahora radicado en Los Ángeles, Hecker continuamente ignora las líneas que a menudo se trazan entre la creación de sonido, la estética visual y la investigación.

Poco después del lanzamiento de Love Streams y antes de su actuación en el Moogfest este fin de semana, hablamos con Hecker por teléfono.

EMILY MCDERMOTT: En primer lugar, ¿cuál es la importancia de Islandia para usted? Estuviste allí para Virgins y Ravedeath 1972 y allí también grabaste Love Streams .

TIM HECKER: Hay una atracción magnética en el lugar. Está la rareza de llegar a ese aeropuerto con olor a azufre tan pronto como la puerta se acerca a la puerta del avión: el olor a huevo podrido del agua volcánica. Algo al respecto me hace querer volver cada año. Lo que principalmente me trae allí es la amistad y las personas que han estado en mis discos y me han ayudado a lo largo de los años. Es un lugar donde recuerdas que estás allí para trabajar; Es un lugar musical y estás allí en un viaje musical. Eso es inspirador porque te concentras. En mi día a día no sé qué carajo estoy haciendo todo el tiempo. Estoy disperso, incompleto y sobrecargado. Cuando te escapas, recuerdas lo que estás haciendo.

MCDERMOTT: ¿Recuerdas la primera vez que fuiste a Islandia?

HECKER: Sí, fue Islandia Airways en 2009. Ben Frost, un amigo con el que trabajé en discos anteriores, me invitó a actuar como parte del showcase de su sello. Alquilé un coche y conduje hacia el noroeste hasta este glaciar y pequeño hotel a la orilla del mar. Era como si fuera la única persona en el hotel. Me senté en el restaurante, que era sólo con vigas de madera y maltratadas, y me sirvieron un plato de cordero y vieiras. Recuerdo haber pasado un momento realmente extraño y especial en este hotel azotado por el viento.

MCDERMOTT: Pasando a tu álbum, ¿cómo descubriste por primera vez las obras corales del siglo XV que reinterpretó Johann [Johannsson]? Imagino que encontrar música del siglo XV no es lo más fácil.

HECKER: Estaba escuchando mucha música religiosa profunda, música para voces, y me encontré con algunos compositores de finales del siglo XV. Con el flujo eterno de música en línea, es un tipo de dedo de dos segundos y esos sonidos pueden aparecer frente a tus oídos. Empecé a tratar esos materiales como plástico y los manipulé y modifiqué hasta que cobraron vida propia. Trabajé con las piezas que amaba y fueron material de transformación.

MCDERMOTT: ¿Y cómo decidiste trabajar específicamente con Johann?

HECKER: Sentí que Johann era la persona adecuada. Había estado escuchando muchas de sus obras y una de sus partituras tenía mucha voz tratada, casi una voz que hablaba y deletreaba. Me encantó lo desnaturalizado y extraño que era, la forma en que lo combinó con instrumentación y tratamientos orquestales más tradicionales. También me encantó la banda sonora de Prisoners que hizo, y Sicario también se estaba terminando mientras trabajábamos juntos.

MCDERMOTT: Habías considerado usar voces en tu último álbum pero decidiste que no era del todo correcto. ¿Por qué ahora te pareció el momento adecuado para incorporar la voz a tu proceso?

HECKER: Intenté trabajar con voces antes, pero eran todas estas cuerdas cursis muestreadas y pads de coro. Se sintió demasiado forzado. No me sentó bien. Esta vez, estaba grabando voces y trabajando con ellas como contenido líquido y escultórico desde el principio, en lugar de trabajar con ellas de manera superficial como muestras. Quería empezar con ello y trabajar con ello en todo momento, en lugar de como una idea de último momento o como la guinda de un pastel que ya había hecho.

MCDERMOTT: ¿Cuál fue una de las mayores luchas que enfrentaste al trabajar con la voz?

HECKER: Cómo lidiar con la voz, cómo tratarla; cómo presentarlo; cómo cruzar la línea entre la claridad, la revelación y la aceptación de la voz que se pronuncia y la negación, confusión u ofuscación de esa voz. Es una cuestión de cómo tratas el sonido, cómo lo procesas, cómo lo manejas de manera efectiva.

Probé cosas como el rap litúrgico, donde cortaba formas de Rick Ross al estilo mixtape en una catedral, tocando sintetizadores, y eso no funcionó. [ risas ] Probé un montón de ideas geniales que efectivamente terminaron en la papelera. Al final, llegué a un punto en el que esta voz delicadamente revelada/ofuscada, o compañeras de voces, se integraron en la canción. Me sentí fortalecido al trabajar con estas cosas que había bloqueado, como tropos de canciones convencionales, problemas con el ritmo, la voz y el significado. Me di cuenta de que no necesito forzar la línea de ofuscación con tanta fuerza como solía hacerlo en el pasado. Se abrió a ser una pieza donde las cosas son como son, y no necesitar transformarlas a un estado incognoscible o ajeno. Hay más un estado de gracia con eso.

MCDERMOTT: ¿Sabían los miembros del coro que sus voces iban a ser alteradas tanto?

HECKER: Sí, les dimos un breve resumen: estás cantando la partitura, pero principalmente pintura que voy a untar y quemar, y arrojar pelo, cortar cuerdas de piano y colillas de cigarrillos. . Esta no es una sesión purista que deba ser perfecta. Lo que es más importante es la forma en que te expresas. ¿Cómo cantaría un muerto? O hice este chiste: “¿Qué haría Chewbacca si se tragara una trompeta?” Intente hacer eso, o intente imaginar que está sobrecargado con medicamentos para dormir o para el resfriado y se ha vuelto loco. ¿Cómo sería eso?

MCDERMOTT: Normalmente un coro es muy rígido y todos tienen que sonar unificados, entonces, ¿cómo reaccionaron ante esas instrucciones?

HECKER: Ahí es donde entra Islandia. Lo bonito es que la mitad de estas personas tenían resaca y la otra mitad estaba ansiosa por hacerlo. Querían algo un poco más divertido, donde tuvieran más improvisación y libertad para expresarse, en lugar de estar sobrecargados con el rigor de un director que entraría y los domesticaría. Fue divertido y fácil, pero también son muy profesionales y están técnicamente capacitados. Tal vez un coro en Nueva York no sería muy relajado y no sería capaz de hacer eso, ¿verdad? Hay que encontrar el conjunto coral adecuado que esté suelto.

MCDERMOTT: También quiero preguntar sobre el vídeo de “Black Phase”. ¿De dónde surgió el metraje y cuál fue su papel en su dirección creativa?

HECKER: Trabajé con un amigo en eso. Discutimos un poco el disco, y lo que surgió cuando lo estaba terminando fue este tema vagamente chino sobre el sueño chino y estos coros. El año pasado, en China, tres coros diferentes que celebraban el sueño chino colapsaron sus escenarios por accidente y 80 personas se desplomaron. No creo que muchos ni ninguno murieran, pero fue esta metáfora la que fue muy potente para mí. También estaba obsesionado con el esquí alpino mongol y algunas otras cosas mientras hacía la música, así que [para el video] teníamos a una bailarina bailando el melancólico castrati — no sé cómo llamarlo — juerga o algo así. Simplemente lo dejé volverse loco con esas temáticas generales. Son capas de color y están bastante ofuscadas, pero eso es esencialmente lo que es.

MCDERMOTT: Leí que tus actuaciones y escenografías no están realmente inspiradas en la música, sino en La Monte Young y Olafur Eliasson. ¿Qué papel juega el arte visual en tu visión, tanto musical como estéticamente?

HECKER: Es difícil hablar de esta mierda sin sonar pretencioso, pero la realidad es que bebo tanto de la música como del arte visual. Estoy profundamente versado y involucrado en esos mundos. Ése es el lenguaje con el que me siento cómodo, es el lenguaje que me da una gran inspiración. Siempre pregunto cómo se sonificaría una fotografía conceptual o una pintura abstracta, ¿cómo sería musicalmente? Esto me ha dado mucho en qué pensar a lo largo de los años, y todavía lo hace. Tuve esta visión el otro día de la música del futuro e imagino estas extrañas, cambiantes y superpuestas capas translúcidas, y la música era algo obvia, basada en una visión que era principalmente visual.

En cuanto a la escenografía, me inspiré profundamente en Dream House de La Monte Young , siempre y para siempre. También hay un escultor de niebla japonés, y la fantástica sala de niebla rosa de Olafur Eliasson fue un punto de interés. Estaba interesado en llevar algunos de estos espacios un poco más allá, y luego hacer que se tratara más de la música que de los espacios, haciendo que la música fuera realmente alta y abrumadora, pero no puedes ver los parlantes, no sabes dónde estás. en un campo de luz que realmente te abruma en algunos puntos, y que actúa como contrapunto de la música

MCDERMOTT: Te han preguntado una y otra vez cuándo te interesaste por primera vez en la música mientras eras niño, pero ¿qué pasa con el arte? ¿Recuerdas la primera vez que experimentaste una obra de arte que te inspiró?

HECKER: Mis padres son profesores de arte de secundaria. Así que crecí en este mundo del arte, pero también crecí en esta negación del arte como una total mierda porque mi papá enseñaba arte pero lo único que le importaba era el fútbol de los lunes por la noche y leer novelas baratas de espías. [ risas ] Lo opuesto a un gran modernista. Crecí con esta profundidad irónica, pero también con una profunda negación de ese mundo artístico de mierda. Regresé al arte en mis propios términos, tal vez cuando tenía 20 años. No fue algo consciente. Simplemente sucedió cuando estaba sin los textos, sin la escuela. Al estudiar filosofía, te encuentras con obras y en algún momento estudié mucho en historia del arte, pero hay momentos en tu vida en los que te concentras mucho en las cosas. Eso me pasó con el arte, seguro.

MCDERMOTT: En una entrevista anterior, le citaron diciendo: “fomente siempre al niño que lleva dentro, y ese es un desafío que llega con el tiempo”. ¿Qué haces que ayuda a crear estos momentos infantiles?

HECKER: Esa es una pregunta difícil porque es más fácil decirlo que hacerlo. Es una batalla con tu cerebro racional que amenaza con tomar el control, con mantener a raya esa voz de la razón, la estructura y la comprensión e ir a un espacio en el que no estás apuntando a ningún resultado, simplemente concéntrate en crear algo en lo que estás sin pensar, “¿es esta una pieza de álbum? ¿Se usará para algo?” Es como, ¿a quién le importa? Después de un tiempo, es muy difícil llegar a esos espacios en los que simplemente estás jugueteando, jugando o creando sin que tenga que ser por algo. Es una lucha lograrlo, y no siempre es fácil.

Para este disco, iba a Islandia. Antes de irme, tenía un montón de temas de mierda en los que estaba trabajando a medias. No estaba listo para estar allí, no estaba lo suficientemente preparado, pero esos espacios de falta de preparación intencional, sin expectativas y con la mente vacía, esas zonas del tercer ojo son algunas de las mejores. Es difícil cultivar eso. Para un escritor es lo mismo. Cierta música puede abrir ese tercer ojo donde el texto simplemente sale de ti, pero en su mayoría proviene de estados meditativos, no de otros trabajos sino del interior de tu propia mente y de brindarte ese espacio de paz.

Todas las canciones +1: el artista electrónico Tim Hecker habla sobre cómo dobla el sonido
29 DE ABRIL DE 2016 1:02 P. M., HORA DEL ESTE
Por

Bob Boilen

Robin Hilton

Escucha de 26 minutos
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Tim Hecker
Todd Cole
El músico electrónico Tim Hecker lleva casi 20 años desmantelando sonidos, dándole la vuelta a las estructuras tradicionales de las canciones y cambiando mundos sonoros. Para su último álbum, Love Streams , aplica su visión única a la voz humana, convirtiéndola en la pieza central de una colección de canciones profundamente texturizadas y profundamente deformadas.

En el podcast +1 de esta semana, All Songs Considered, los presentadores Bob Boilen y Robin Hilton hablan con Hecker sobre su enfoque de la música, lo que él llama su relación “profundamente ambivalente” con la tecnología y cómo da vida a un mundo artificial de sonido.

Puede escuchar la entrevista completa en el enlace de arriba o leer los aspectos destacados editados a continuación.

Sobre hacer música con sintetizadores en el siglo XXI
“Para mí, un sintetizador es genial, ya sabes, como comienzo, como fuente de sonido. Pero interpretarlo solo y en estado puro es aburrido. Así que lo rompo y lo convierto en niebla o lo granulo… trabajo Con los granos de sonido, trabaja con el sonido de esta manera microscópica, casi como una pistola rociadora.”

Cómo hacer tuyos los sonidos existentes
“Creo que es un sentimiento más que nada. Como un sentimiento que guía cómo debe sonar la música. Y cuestiona la idea de composición. Cuestiona la idea de escribir algo originalmente.

“La base de muchas de estas piezas son obras corales medievales que tomé y reescribí para sintetizadores, y luego trabajé en ellas bastante a fondo. Pero sus orígenes tienen sus raíces en la apropiación o en una referencia que ha sido transformada, afinada, cambiada o estirada. más tiempo, de modo que en cierto momento se convierte en un acto legítimo de composición.

“Es como si usaras materiales en tu propio proceso y, en algún momento, trabajaras lo suficiente en ellos como para que se convierta en una pieza legítima que hayas creado. Y socava la idea de escribir música originalmente en partituras de papel y luego tenerlas. ejecutado por artistas o lo que sea.”

Sobre el uso de un grupo coral islandés
“Quería desnaturalizar la voz a partir de un montón de fuentes de significado diferentes, como masculino/femenino, ‘voz islandesa’. No quería ese tipo de estereotipo, lo que para mí es la forma islandesa de cantar algo. Y quería transformar eso y creo que lo conseguí ahí. Así que me puse en una línea entre estar completamente transformado o desfigurado y En este tipo de grabación simple se puede escuchar la voz todavía burbujeando”.

Sobre trabajar con límites en un mundo sonoro sin límites
“Trabajo de manera destructiva, donde [mezclo] cosas cuando trabajo en un día y apenas puedo regresar, revisar y cuestionar cualquiera de esas decisiones que tomo, para no quedarme con estos 400 canales de grabaciones que quiero. para jugar sin cesar. Estoy estancado [con] estas decisiones que ya he tomado y eso ayuda a hacer avanzar las cosas”.

Tim Hecker: El ataque de los drones
Escrito por Christopher R. Weingarten |
10 de octubre de 2013–12:00 p.m.

Tim Hecker en Montreal, septiembre de 2013, ataque de drones
“Estoy feliz de mostrarles estos idiotas”, sonríe Tim Hecker, un frijol de seis pies de altura con ojos angelicales y una sonrisa diabólica.

Rodeado por un ordenado semicírculo de teclados y pantallas de ordenador, Hecker es el músico ambiental más célebre del mundo, todavía en sus treintas. El escultor sonoro de Montreal ya tiene seis álbumes aclamados por la crítica a su nombre, pero hoy parece más emocionado de mostrar su colección de artículos desechables.

“Aquí hay uno que tardó muchísimo”, dice, iniciando “Virginal I”, una sádica sesión de thrash de piano al estilo de Steve Reich para su próximo séptimo álbum, Virgins , que no llegó al corte final. Al contrario de su legado de 13 años de nubes funestas y abstractas y majestuosas cascadas de desolación, sus archivos .AIFF suelen tener títulos extravagantes como “Snake Pulse” (“Sí, ‘Snake Pulse’ es un pedazo de mierda”) o “ honkey_reich_exp1” (“Eso es un verdadero hombre blanco haciendo el Reich… como una pesadilla”). Tiene 26 ventanas abiertas entre sus dos pantallas de Mac: “más que caóticas”, como describe la configuración su colaborador frecuente Ben Frost. “Es como si Jackson Pollock hubiera inventado un programa de computadora”.

Ahora, a un volumen de ataque de pánico, Hecker toca una magnífica ráfaga de clarinete vibrante y oscilante, y luego una toma extática de la luminaria del saxo de vanguardia Colin Stetson borrando un solo circular y desgarrador sobre “Live Room” de Virgins , completamente sin usar a pesar de cómo “Con Colin Stetson de Arcade Fire” quedaría genial en la pegatina de un disco. Todos estos archivos de sonido huérfanos llaman la atención sobre el hecho de que se necesita una gran cantidad de pensamiento, trabajo, tiempo, energía y agonía emocional para producir lo que muchos podrían descartar como riachuelos de ruido sin forma.

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“Es como no beber tu propia tónica y pensar que todo lo que haces es oro”, dice. “Es realmente todo lo contrario. Yo diría que una de cada diez cosas que hago es buena y prometedora”.

Su meticulosidad y perfeccionismo podrían ser la razón por la que una música tan improbable ha conectado inesperadamente. Desde 2001, sus álbumes han estallado prismáticamente con un sonido en su mayor parte sin pulso, muy procesado, decididamente sofocante y aggro-noir. Bromea diciendo que estas explosiones de motores a reacción que ponen la piel de gallina son “música de iglesia falsa”, pero en realidad son texturas extasiadas de shoegaze con un cambio de imagen expresionista para la era de las computadoras.

Puedes escuchar sus ondas en la última década del drone-metal (Isis y Mogwai han encargado remezclas), art rock (Godspeed You! Black Emperor, que regresa embrujado, contrató a Hecker para su primer show en nueve años), indie contemporáneo. música clásica (Bryce Dessner del National lo ha invitado constantemente a festivales) y música electrónica (los románticos de sintetizadores más íntimos como Oneohtrix Point Never y Emeralds han favorecido un murmullo similar). Hecker también es probablemente la razón por la que las tiendas de discos de Montreal como Beatnick y Cheap Thrills actualmente guardan tarjetas para “Ambient” y “Electronic Exp”, respectivamente. A pesar de ser 52 minutos de fuzz de órgano de iglesia muy modificado y subgraves que le revuelven el estómago, su álbum de 2011, Ravedeath, 1972 , alcanzó el puesto 36 en la encuesta de críticos de fin de año de Village Voice Pazz & Jop, superando al obras más recientes de artistas a prueba de críticas como TV on the Radio, Stephen Malkmus y Kate Bush.

“Es algo sorprendente cómo Tim ha logrado romper con el ruido proverbial y encontrar una audiencia más amplia”, dice Joel Leoschke, cofundador del sello discográfico de Hecker, Kranky, en 1993. “No está haciendo música new age ni siquiera música rock. No sé cómo explicarlo. Lo que hace no es algo que sea evidente de inmediato. No es una canción pop. Requiere una escucha más profunda, requiere concentración, requiere que prestes atención a lo que está sucediendo”.

Hecker ha visto su música aterrizar en todas partes, desde mixtapes de estudios de yoga hasta listas de reproducción de fanáticos del black-metal. En los espectáculos, algunas personas se conmueven hasta las lágrimas; otros se quedan dormidos en el suelo, y un público inquieto en Grecia lo vitoreó para que abandonara el escenario para que Isis pudiera salir. La gente golpeaba la cabeza mientras tocaba los sonidos de un órgano de tubos procesados en un reciente espectáculo de Pop Montreal. “La música era tan intensa que comencé a sentir un poco de náuseas”, dice el compositor musical local Chandler Levack, experimentándolo todo en vivo por primera vez. “Me castañeteaban los dientes, me zumbaban los oídos y el suelo vibraba con fuerza. Parecía como si la música te estuviera tragando, como si estuvieras en el vientre de una ballena. Nunca había asistido a un concierto que me exigiera tanto físicamente”.

“Creo que a finales de los 90 y principios de los 2000, había mucho entusiasmo sobre cómo la tecnología estaba cambiando la música y la música experimental; pensé que a gran parte de ella le faltaba profundidad emocional”, dice Aaron Turner, miembro de Isis, quien destaca la influencia de Hecker en las texturas de guitarra atmosféricas del célebre álbum de 2002 de su banda, Oceanic . “Tim parecía ser capaz de profundizar en el sonido mutante, pero sin perder un aspecto más visceral. Puede ser plácido y sereno a veces, pero nunca cae en el ámbito de ser música de fondo”.

“Cuando escuchas, te sumerges completamente en él, lo cual no es fácil de hacer”, dice el guitarrista de Mogwai, Stuart Braithwaite. “Creo que sólo hay un puñado de músicos o compositores que lo logran. Escucharlo como si te ahogara es una experiencia bastante única. Casi se podría tener una reacción primaria”.

“Es esta necesidad y voluntad de herir emocionalmente a las personas para… bueno, sí”, dice Frost. “Eso, en sí mismo. No tiene miedo”.

Tim Hecker en Montreal, septiembre de 2013 / Foto de Nico Stinghe para SPIN

Hecker produce muchos de estos sonidos en su estudio en el Viejo Montreal, un vecindario donde la arquitectura histórica choca con múltiples generaciones de nuevo comercio, y las fachadas grises se vuelven coloridas con graffitis, la decoloración del clima y algún que otro letrero fantasma. El área afuera de su puerta está salpicada de exuberante vegetación, pero también salpicada de vidrios rotos y colillas de cigarrillos. Después de subir una escalera con un claro olor a polvo e industrial, entra en la habitación donde convoca a sus nubes de drenaje: “Aquí está mi pequeño nido de Hobbit”.

Cuando se abre la puerta, lo recibe un tierno dron que ya zumba suavemente desde un amplificador, como la máquina Buda más cara del mundo que arrulla la atmósfera con felicidad. Hay fotografías enmarcadas de Roger Federer en pleno swing (“Es un poco melancólico cuando lo miro, porque ya no juega así; es como una especie de hombre superficial y vacío”) y Tupac Shakur, cuyos ojos te siguen. alrededor de la habitación (“él siempre está revisando mis opciones de mezcla, siempre mirándome cuando no estoy esforzándome lo suficiente o no estoy intensificando el esfuerzo”).

Para un artista que se ocupa de megalitos envolventes de sonido, su lugar de trabajo es sorprendentemente austero: seis teclados, un piano, un theremin, algunos amplificadores y paredes tan blancas que forman flotadores en tu campo de visión si miras demasiado tiempo.

“Vi el recorrido de Moby por su estudio con todos estos gabinetes hechos a medida y todos los sintetizadores jamás creados, y me pareció una pesadilla; parecía lo contrario de lo que quiero”, dice Hecker, quien posee un Sequential antiguo. Sintetizador Circuits Prophet-5, pero actualmente está intentando venderlo en Internet. “¿Cuarenta cajas de ritmos? No quiero eso. Quiero que el líquido tenga capacidad para componerse fácilmente, sin arreglar los condensadores o algo que esté roto o lo que sea. Siempre he tenido algo extraño con las formas tradicionales de instrumentación; siempre he tratado de desfigurarlas, entonces, ¿por qué fetichizar lo original en primer lugar?

Hecker se crió en los suburbios, a 20 minutos de Vancouver, por un par de profesores de arte que trabajaban en escuelas secundarias rivales. Aunque sus padres estaban más entusiasmados con el fútbol que con el futurismo, todavía fomentaron el amor por el collage en su hijo y también lo expusieron a la carrera de Rod Stewart, Meat Loaf y Fleetwood Mac a finales de los años 70, posiblemente inculcando las cálidas y familiares sensibilidades armónicas. que todavía rondan su música, por lo demás indirecta. Al crecer a minutos del Océano Pacífico, Hecker escuchó los zumbidos de las sirenas de niebla artificiales que resonaban en el agua; En la escuela secundaria, recurrió a los portales habituales en busca de comentarios: Sonic Youth, Pixies, Nirvana y Swervedriver.

Su carrera musical finalmente comenzó con “bandas fallidas y sueños de rock”, experimentando con instrumentos (y psicodélicos) con algunos amigos en el undécimo grado. Con el tiempo, alrededor de su adolescencia, compras irónicas de discos new age de 25 centavos le abrieron los oídos a las posibilidades de las derivas, y Selected Ambient Works 85–92 de Aphex Twin lo envió retrocediendo a la historia de la música electrónica.

“Justo el tipo de espacio cerebral que proporciona el sonido, que no se consigue al escuchar la radio de rock clásico”, dice, acercándose a una ventana después de que pasó un ruidoso camión. “Era el equivalente a tomar aspirina todo el tiempo y darse cuenta de que hay Xanax o algo así”. Cierra la ventana, devolviendo la paz a la habitación.

Con sus bandas dando poco más que comienzos en falso y sesiones improvisadas impulsadas por el alcohol, compró un sampler Casio para emular al baterista excéntrico que no se presentaba a practicar; ese sampler lo llevó a un experimento en solitario y, en última instancia, a su primer proyecto de música electrónica, Jetone. Después de mudarse a Montreal en 1998 para realizar un trabajo de posgrado en Concordia, se sumergió en el entonces floreciente mundo del glitch techno, un microgénero que alguna vez estuvo de moda y conocido por su frenesí clínico de saltos, clips, tartamudeos y clics. Fue DJ de techno de Detroit los fines de semana (una vez estuvo a cargo de los platos justo antes que un joven Diplo), lanzó dos álbumes completos de hipo nervioso y doom-dub, y apareció en el último epitafio de Mille Plateaux, Electric Ladyland. Clickhop Versión 1.0 .

Pero mientras estaba acurrucado en la oscuridad de una suite del sótano terminando su segundo álbum de Jetone, Ultramarin , comenzó a reservar media hora antes de acostarse (normalmente alrededor de las 2 o 3 de la madrugada) para disfrutar de más “piezas nocturnas” de forma libre. Estos lúgubres parpadeos y nieblas se convirtieron en su avance sin pulso de “power ambient”, Haunt Me, Haunt Me Do it Again de 2001 . Grabada durante la época en la que Aphex Twin, Vladislav Delay y ?-Ziq lucían nuevos alias como anillos de humor, fue la primera grabación que llevó su nombre de nacimiento.

“Sentí que era un tipo de trabajo más sincero o algo así”, dice. “Estaba menos envuelto en ironía, distancia o estilos calculados; es algo que realmente me gustó hacer más que cualquier otra cosa. No planeaba hacer esto para siempre, pero han pasado 12 años”.

Tim Hecker en Montreal, septiembre de 2013 / Foto de Nico Stinghe para SPIN

Antes de que Jetone pudiera transformarse nuevamente en Tim Hecker para siempre, tuvo que colgar al DJ. “Yo diría que la desventaja, donde de alguna manera maté mi lado techno, fue tocar en una rave de trance gay en Bilbao con barras luminosas”, dice. “Estaba tan enfermo. Para la música que estaba presentando, era algo incorrecto. Estaba arruinando un período realmente eufórico para el fin de semana de algunas personas, llevando mi especie de máquina taciturna, austera, ruidosa y dramática a su puerta, así que hay malas vibraciones en ese club…. Recuerdo mucho lenguaje corporal extraño en la cabina del DJ, como decir cosas como “house” o “trance”. Lo guardé en ese punto por un tiempo”.

Los cables deshilachados de Haunt Me , los comentarios de color púrpura borroso, las cigarras robot, los acordes principales y los televisores de pizzería que reproducen ¿ Quién quiere ser millonario? en la noche de invierno lo convirtió en una piedra de toque instantánea de melancolía digital y tristeza intrincada. ¿Quién sabía qué males acechaban en el corazón de este hombre? “Existe la idea general de que las personas que hacen música como esta pueden tener una personalidad muy académica o austera”, dice Turner. “Tim simplemente no es así”.

Aunque puede ser tan lúcido y directo como un texto publicitario cuando una grabadora está encendida, el analítico Hecker es nada menos que una presencia cálida y acogedora. Dice “golpea la lata” en lugar de “ir al baño”, “tranquilo” en lugar de “dormir” y “bolsa de hielo” en lugar de “bloquear el pene”.

“Entonces conocí a Tim y realmente no sabía qué esperar, porque su música es algo impenetrable”, dice Kara-Lis Coverdale, aprendiz de estudio y tecladista de Virgins . “Tim es muy consciente y muy concentrado en todo. Realmente me identifico con gente así, que es rápida y divertida. Es un poco gótico, pero también tiene ese humor. Siempre está tratando de ser zen, está tratando de convertirse en una persona más “soleada”. Siempre tiene esos libros de autoayuda a mano, como The Inner Light y esas cosas. Me burlo de él por eso. Pero creo que la música es una forma de llegar a ese punto oscuro”.

“Cuando ocurrió todo ese asunto de Edward Snowden, por alguna razón, pensé: ‘Ese fácilmente podría haber sido Tim Hecker en algún momento’”, dice Frost. “Él tiene ese tipo de cerebro. Podría haber terminado trabajando para el gobierno… Tim tiene la habilidad de Rain Man de conocer los horarios de los vuelos antes de mirar qué vuelos están disponibles para llegar a un lugar determinado. Es como un Kayak.com ambulante . Creo que tiene cierto nivel de autismo en su capacidad para ingerir y conservar información que de otro modo pasaría por mi mente”.

“Si alguien hace un trabajo introspectivo y melancólico, uno asumiría que es una especie de persona muda y pensativa que lee poesía en un rincón de las fiestas o lo que sea”, dice Hecker. “Yo soy lo opuesto. Soy bastante liviano durante el día y deambulo por la vida sin que me moleste, casi como Larry David y no como Nosferatu”.

Poco sobre Hecker te parecería oscuro. Está vestido completamente de negro, pero lo combina con Adidas blancas y sucias. Juega tenis en el cercano Jarry Park y, hasta hace poco, solía elaborar en casa sus propias cervezas negras. Su gusto cinematográfico oscila entre los polos del despreocupación y una especie de seriedad accidental: “Estaba tratando de ver esa película del fin del mundo con James Franco”, dice, “pero terminé viendo Onibaba durante mucho tiempo “. , como media hora en Internet. Aunque rara vez se nota, las hojas publicitarias de sus álbumes se leen como bromas al estilo de Andy Kaufman lanzadas a escritores musicales perezosos: el material promocional de Mirages de 2004 dice: “Hecker resuelve el cubo de Rubik y penetra el magma líquido, revelando las verdades”. de la sucia contaminación lumínica por sodio, del amor en las rocas y de la búsqueda de dientes en el jardín del mal”.

Se mantiene firme en la creencia barthesiana de que la biografía de un autor no siempre influye en su obra. Cuando se le pregunta sobre experiencias personales de dolor que podrían haber ensombrecido su sonido, se vuelve evasivo y comienza a moverse por la habitación. “Definitivamente sentí una pérdida en la vida que influye mucho en la música que hago, aunque tal vez no me afecte a nivel personal”, dice. “Puedo decir que todo eso es legítimo y válido. La pregunta es si ese es el eje de mi música”.

“Déjame sacar algo”, dice, alcanzando un libro que descansa sobre su piano. “Gerhard Richter hizo esta serie de pinturas de octubre; es un tipo bastante divertido, un poco seco, es alemán, pero documentó el suicidio del trío Baader-Meinhof en pinturas. La cosa más desoladora que jamás podrías hacer en expresión artística. Es bastante jovial. De dónde viene para él hacer ese trabajo no se explica mediante una biografía o una terapéutica personal. En general, a veces siento que hay personas que hacen un trabajo que no se puede explicar a partir de narrativas de sí mismos o de cómo te criaron… No creo que sea necesario que hayas tenido grandes conflictos o lo que sea para conectarte con cosas que no son REM de nivel ‘Gente Brillante y Feliz’”

Independientemente de lo cerca que se pueda asociar el arte con el artista, todo comenzó a conectarse con la élite del avant-rock, y Hecker pronto abrió para Godspeed You! Emperador Negro. “La computadora portátil era algo vanguardista y progresivo, para jugar con la computadora, aproximadamente entre el 99 y el 2000”, explica. “Tengo la teoría de que después de la caída de las Torres Gemelas, hubo una especie de aceptación de los Strokes… esta afiliación rockera con Nueva York sintiéndose bien consigo misma o algo así. Sentí que la cultura se había alejado de que las computadoras fueran aceptables como medio performativo, así que comencé a hacer estas otras cosas: tocar detrás de las cortinas en el teatro, tocar en los balcones, en completa oscuridad. Recuerdo que la mayor parte del tiempo la gente no sabía que estaba jugando. Pensaron que se estaba reproduciendo un CD o algo así”.

Con la intención de no ser agrupado con la seriedad del arte sonoro académico o la camarilla de los géneros musicales de la música electrónica que hoy se van mañana, comenzó a volverse un poco agresivo. “Si tocas Primavera Sound, frente a 5.000 personas, es estresante. Tienes que encontrar una manera de hacerlo divertido; no puedes simplemente hacer clic con el mouse en Terminator , Kraftwerk. Quería invertir el tipo de fraude performativo que supone el uso de ordenadores y cómo la gente era tan negativa al respecto, así que casi me convertí en el payaso bailarín”.

En 2004, tocó con Fly Pan Am en el prestigioso festival de música experimental Victoriaville y se volvió loco: empuñando luces estroboscópicas parpadeantes, tambaleándose entre la multitud como Igor con una hielera de cerveza y tocando versiones modificadas de los solos de guitarra de Mötley Crüe. Su comedia resultó ser una confrontación y, cuando su perfil comenzó a elevarse, tuvo que deshacerse de él. “Es diferente cuando alguien viaja desde las Tierras Altas de Escocia hasta Glasgow para verte jugar y pasa 12 horas en un ferry o algo así. No es justo ser el imbécil”.

Ponerse serio también significó dejar su trabajo como asesor político (dejar el día en que el primer ministro conservador Stephen Harper asumió el cargo en 2006) y trabajar en su doctorado en McGill, estudiando la historia cultural del sonido. (“Sí, acabo de presentar mi tesis hace dos o tres semanas”, dice. “Seré médico en unos meses. Supongo que estará en mi suscripción al New Yorker , eso es todo”). Durante los últimos siete años ha vivido de su música a medida que su perfil ha ido aumentando lenta y constantemente.

“Con él, puedes ver ventas constantes y [un récord] que continúa vendiéndose un año después de su lanzamiento”, dice Leoschke, quien lo fichó por Kranky en 2006. “Y eso sólo puedo atribuirlo al boca a boca. No cubrimos a los medios con publicidad y dinero, porque no podemos”. Brian Eno se presentó a un concierto en la iglesia de St Giles-in-the-Fields en Londres, y Sigur Rós lo invitó a tocar en el Madison Square Garden con capacidad para 20.000 personas, lo que hizo detrás de una cortina gigante.

“Eso fue increíble y jodido”, recuerda. “Tenían una gasa de seda gigante alrededor del escenario, por lo que estás como escondido en esta extraña silueta. Es una pantalla, pero también una forma de mantener al tipo electrónico en una jaula o lo que sea. Fue ordenado por la producción. Estaba tocando muestras de órgano de tubos con mi teclado, rebotando en las paredes de este enorme edificio, y si me soltaba, oía ese aullido teñido de cerveza proveniente de un rincón distante, u otro desde el fondo. lado, haciendo eco, acordes resonando, fue realmente una locura. Fue una especie de apogeo absurdo de mi carrera musical. Pasé de este arte del ruido casi electrónico a tocar en el lugar más grande del juego”.

Tim Hecker actúa en el Théâtre Rialto para Pop Montreal, 26 de septiembre de 2013 / Foto de Nico Stinghe
Puede que la cosa no termine ahí, ya que Virgins es su álbum más esperado hasta el momento. Grabado principalmente en Reykjavik, es la primera vez que Hecker trabaja con intérpretes en vivo y con algo parecido a una partitura y, por lo tanto, naturalmente, su música más humana , ya que puedes localizar el chirrido agudo de los instrumentos de viento de madera, las violentas granizadas de piano de Thelonious Monk y lo que suena como enchufes sueltos de un cuarto de pulgada que luchan por conseguir una entrada. Los cambios glaciales han sido reemplazados por silencios discordantes; Los drones brumosos han sido reemplazados por teclas desoladas y sintetizadores que tararean como coros.

“Él tenía mucho control”, dice Coverdale. “Él era el designador. Me sentaba detrás del piano y me tocaba un loop… Tenía que seguir mirándolo y él estaba de pie y haciendo mierda con las manos, como un señor supremo loco. Tenía mis auriculares puestos y él me miraba y de repente parecía súper enojado y decía: ‘No’ y hacía una mierda con esas palabras raras que tenía que interpretar. ‘Nebulosa compleja’ o ‘dictador alemán’ o ‘finge como si alguien te estuviera golpeando las manos con una regla’.

“A menudo pensábamos que la mesa de sonido de Tim era una cámara de transfiguración”, continúa. “El sonido entra y, tan pronto como llega, desaparece. Entonces estás improvisando contigo mismo, pero ya no eres tú mismo. Tan pronto como lo escuches, estará Tim-ificado. Está jodido. No puedes estar casado con la idea de que te escucharás a ti mismo en ese disco”.

“Es enloquecedor escuchar esta mierda en el estudio, solo, a un volumen alto durante días y días”, dice Hecker. “Hay momentos en los que pierdo la cabeza, donde las piezas van en aumento y hay 20 capas de cosas, y estoy tratando de equilibrarlas para acertar; es técnicamente desafiante y espiritualmente agotador. Se siente [como] una mezcla de trabajo pesado y melancolía realmente taciturna, el simple hecho de ser asaltado, mezclado con estas epifanías cristalizadas, como la rendición del cuerpo a estas olas que vienen hacia ti, y esa sensación de que has hecho un buen trabajo. En tu desesperación, piensas que es simplemente otro disco en el que realmente no conseguiste lo que esperabas, porque se fue a otra parte, y entonces tienes esa extraña sensación de ser simplemente un fracaso parcial”.

“Él tiene esta forma de autoanálisis, esta hipocondría musical”, dice el co-ingeniero Frost, quien afirma tener mezclas de Virgins que datan de hace tres años, con ciertas pistas en hasta 30 encarnaciones diferentes. “Te sorprendería la cantidad de tiempo que dedica un disco como este”.

“Estaba allí casi todas las semanas, simplemente pasaba y escuchaba cómo iban las cosas a medida que avanzaban”, dice Coverdale. “A veces casi estaba sufriendo, como, ‘Oh, ya estoy harto de esta mierda’. Creo que muchas de estas piezas tuvieron 15 o 16 versiones que habían sido igualmente buenas. ¿Por qué sigues procesando toda esta mierda? Ya está bueno. Creo que eso es parte del TOC de Tim”.

Tim Hecker, el científico loco de los estruendos y rugidos, mantuvo abierta en su computadora la foto de portada sobria de Virgins , con insinuaciones de Abu Ghraib, mientras mezclaba. Tiene un vídeo musical que yuxtapone la música de Virgin con un vídeo escalofriante de un perro de caza de Al Qaeda, presumiblemente saqueado de la Deep Web. Está respondiendo a su punto más alto de éxito hasta la fecha con su álbum más sombrío, más crudo y más disonante. ¿Había algo en su vida que lo empujaba hacia el límite? ¿El estrés de terminar una tesis? ¿El peso de demasiadas horas acurrucados en el estudio?

“No, de hecho, todo lo contrario: la vida es buena”, dice. “Sí. Está todo bien.”

Por qué Tim Hecker ya no juega Noise Wars
En Love Streams , el artista de ruido electrónico de Montreal cambia la intensidad por la simplicidad, encontrando la paz artística en el camino.
Por JONATHAN K. DICK
30 de marzo de 2016

Tim Hecker ha pasado la mayor parte de los últimos 16 años creando algunas de las músicas más convincentes y gratificantes en el ámbito del ruido electrónico. Sin embargo, a diferencia de sus pares Merzbow, Ben Frost o Prurient, quienes encontraron el éxito a través de una disonancia abrasiva, Hecker da una especie de orden al caos. A lo largo de los años, ha explorado la intensidad en una variedad de formas, pero nunca sin un sentido de moderación.

El nuevo álbum del artista canadiense, Love Streams , la continuación de Virgins de 2013 , lo encuentra aplicando por primera vez su enfoque semiminimalista al medio de la experimentación vocal, creando melodías sorprendentemente sagradas a partir de elementos corales. Uno de los ejemplos más sorprendentes del álbum de este lado más amable y gentil de Hecker se puede encontrar en “Castrati Stack”, una espiral de cuatro minutos en un confuso coro Auto-Tuned. A diferencia de Virgins , que utilizó técnicas de composición de llamada y respuesta, Love Streams es la exposición de Hecker sobre lo que las voces pueden lograr de una manera mucho más sutil.

Hablé con el modesto Hecker por teléfono desde su casa en Montreal a finales de febrero. Sólo levantó brevemente la voz con entusiasmo cuando mencioné la idea del minimalismo: “¿De qué tipo de minimalismo estamos hablando?” El artista de 42 años recitó no menos de cinco escuelas de pensamiento, interpretaciones y filosofías diferentes antes de centrarse en su propia perspectiva sobre ellas y su relación con la música que crea.

Has puesto la melodía al frente y al centro con Love Streams . ¿Se ve avanzando en una dirección más convencionalmente accesible?

Tim Hecker: No fue una decisión hacer música accesible. Fue una decisión trabajar con la voz y fue una decisión trabajar con un paladar más simplista en términos de densidad sonora. Sí, fue una elección consciente reducir la mierda, por lo que tenía más bien una estructura central. Muchos de mis trabajos han sido ejercicios de densidad y presión sonora, intensidad y grandilocuencia, creo, así que se trata principalmente de alejarme de esa sobrecarga de heavy metal, ¿sabes? [Risas.] Realmente no se trataba de ser accesible ni nada de eso en absoluto.

¿Fue esa reducción instintiva o más deliberada?

Principalmente me di cuenta de que usar la intensidad, la densidad, el volumen, la presión y la grandilocuencia del sonido era como una carrera armamentista nuclear con un sonido que eventualmente no llevaría a ninguna parte. ¿Qué vamos a hacer después de un tiempo? ¿Hacer un disco más pesado que el último disco pesado?

Bien.

Llega un punto en el que el árbol ya no da fruto. O necesitas dar un paso atrás y dedicarte al jardín, pero no a ese árbol frutal. Cuida tus zanahorias o algo así. Es como ver las cosas un poco diferente. Es sólo un pequeño cambio de perspectiva. Para mí, surgió de conversaciones con amigos: ¿qué haces cuando eres conocido por realizar cierto tipo de trabajo? ¿Tienes que hacer una versión más intensa de eso? ¿Eres esclavo de esto? Quiero decir, especialmente después de diez registros, te encuentras en este tipo de justa extraña contigo mismo. No es tan dificil. Tienes que encontrar una manera de hacer las paces artísticamente. Para mí, la solución no fue apilar cosas más ruidosas y pesadas, sino trabajar de una manera diferente.

Llegué a [ Love Streams ] como un ouroboros de la voz, supongo que se podría decir. Una especie de autocanibalización de la voz. Empecé con riffs. La gente todavía piensa que es una práctica muy controvertida, pero ahora hay formas de analizar el audio en las que puedes escribir partituras de cosas. Puedes usar esta tecnología llamada Melodyne, que dividirá partes del audio grabado en partituras y midi y podrás componer eso para los instrumentos. Comencé con el tipo de riffs de obras corales del siglo XV y reescribiéndolas para obtener un paladar sintetizado digital realmente limpio de instrumentos al estilo de mediados de los 90. Luego hice que [el compositor islandés] Jóhann Jóhannsson escribiera algunos arreglos que se basaban en esas piezas y las grabamos juntos. Luego volvió a [poner la] voz nuevamente encima de esas piezas que originalmente surgieron de la voz. Entonces, aunque solo unas cuatro canciones del álbum son características vocales, todo es solo la voz de alguna manera.

“¿Qué haces cuando eres conocido por realizar cierto tipo de trabajo? ¿Tienes que hacer una versión más intensa de eso? Para mí, la solución no fue apilar cosas más ruidosas y pesadas, sino trabajar de una manera diferente”. — Tim Hecker
Si bien es más melódico, el álbum sigue estando en el espectro minimalista con el que siempre has experimentado. Teniendo esto en cuenta, ¿qué papel juega ahora el minimalismo en la música en un sentido amplio?

Creo que es un desafío porque las formas de hacer música ahora casi fomentan retoques intrincados, capas infinitas, funk infinito y densidad. En cierto modo salí de las primeras etapas de esa posibilidad del audio por computadora. La computadora se convirtió en una herramienta cada vez más poderosa hasta el punto de que ahora es dominante: puedes hacer cualquier cosa a través de una computadora. ¿Cuál es la respuesta cuando puedes hacer 800 capas de una guitarra? ¿Qué haces con eso? Cada uno responde eso de manera diferente. Para mí ahora, es una forma casi pictórica de centrarse en los grises, o en algún pastel apagado, o hacer que las cosas tengan hipercolor sin dejar de ser vibrantes. No sé. Es algo complicado. Siento que menos es más. Mientras más mierda añadía a mis piezas o composiciones, se quedaba abajo; simplemente pierde algo. Es como si estuvieras creando una sopa. En cierto punto, la sopa se vuelve demasiado. Probablemente sea simplemente saber cuándo estás agregando demasiada sal, zanahorias, caldo y lo que sea. Se vuelve caos. Pierde su singularidad.

¿Es ese espacio entre lo sintético y lo orgánico donde siempre te has sentido más cómodo como artista?

Definitivamente he descubierto que el contraste entre las cosas que ocurren dentro de una computadora y las cosas que giran, zumban y zumban, crea un espacio real. Una de mis cosas favoritas es tomar una representación perfectamente digital, fría y brillante de algunos instrumentos desde una computadora a través de una habitación [a través de un altavoz] y hacer que se agite contra las paredes y grabar eso, luego volver a introducirlo y usarlo. como como el comienzo de una conversación que va y viene entre el hombre y la máquina hasta el punto en que lo orgánico y lo digital dejan de ser importantes. Es simplemente darse cuenta de que el audio digital es ahora una verdadera naturaleza plástica y escultórica. Es lo que he estado esperando o por lo que he estado trabajando durante un tiempo. Se siente como si estuviera ahí.

¿Cómo ha afectado el envejecimiento a lo cómodo que te sientes con lo que creas?

Creo que la edad es una cuestión mental. Yo diría que es tan liberador o tan debilitante como quieras que sea. Es algo que creo que si te concentras demasiado te pesa. Si se trata de permanecer abierto como ser humano a cómo se desarrolla el universo, entonces bien. Sueno como una persona religiosa y espiritual en retiro. [Risas.] Es cierto hasta cierto punto. Sí, es como fomentar siempre al niño que llevas dentro. Eso es un desafío con el tiempo, ¿sabes? Creando pequeños momentos de belleza que hacen que la vida valga la pena.

“Salgo del fracaso de las bandas de rock.” — Tim Hecker
Empezaste trabajando como analista político antes de convertirte en músico a tiempo completo.

La cosa es que ese trabajo fue un trabajo que me cayó en el regazo y que realmente no pedí. Era yo quien necesitaba ganarse la vida como cualquier otra persona. Resulta que tenía este trabajo raro.

Parece que esas serían dos direcciones profesionales completamente diferentes, pero terminaste usando el contraste a tu favor más adelante con tu doctorado.

Hice mi doctorado. tesis sobre la intensidad del sonido. Escribí una historia de personas obsesionadas con los sonidos fuertes a principios del siglo XX. Están todas estas historias de personas que controlan el ruido en los espacios públicos. Realmente no había nada que hubiera analizado eso en profundidad. Quiero decir, miren a la gente que estaba obsesionada con la energía atómica a principios del siglo XX. Era casi una historia temprana de mi propia práctica o lo que sea. Es algo que me ayudó a dar sentido a cosas que intuitivamente me interesaban; Qué poderosa fuerza sónica podía vaciar la mente de una manera casi religiosa. Observé el surgimiento del psicoanálisis, de la mente psicológica, y cómo la fuerza sónica podía anular el ego de una manera secular o no religiosa. Eso es algo que influyó en mi música.

¿Qué influencia tuvo tu educación superior en tu desarrollo como artista?

Cuando hice mi doctorado, siempre bromeaba diciendo que cuanto más arriba en la cadena y cuanto más altos sean los escalones, menos inspiradoras serán las conversaciones.

Definitivamente es un estudio sobre la autoobsesión.

¿Bien? [Risas.] Tienes a progresistas autoproclamados hablando de radicalismo y es como la persona menos radical que podrías ser.

Sin embargo, hablando de tu infancia, ¿cuál fue el verdadero punto de partida para querer convertirte en músico y hacer de esto tu vida?

Sólo vida suburbana. [Tenía] un casete Walkman, [y] simplemente caminaba escuchando cosas todo el tiempo; Me gustaba la música y el arte y tenía momentos con cosas que se sentían realmente poderosas y genuinas. Sentí que quería hacer cosas así yo mismo. Quería hacer obras hermosas y brindarles a otras personas esas experiencias, y simplemente agregar algo al planeta que pensaba que no se estaba haciendo, de maneras fructíferas que no se estaban explorando lo suficiente. Eso es lo que me llevó a hacerlo; el deseo, la profunda y profunda necesidad de hacer algo.

Salgo del fracaso de las bandas de rock y de que a mis amigos les importaba una mierda practicar, tocar juntos, hacer algo o crear algo. Terminé reemplazándolos con samplers, loopings, computadoras, caseteras y todo eso que se convirtió en lo que ahora es el estudio moderno o lo que sea. Son todas cosas que yo mismo improvisé por la necesidad de hacer expresión musical porque a otras personas no les interesaba tanto como a mí. Ha vuelto al punto de partida. Ahora me gusta más trabajar con otras personas de diferentes maneras que en cierto momento. Solía hacer el chiste de ¿por qué pintarías un lienzo con cuatro personas? Parece totalmente inútil. ¿Por qué debería componer música por ordenador con otras tres personas? Es absurdo. Ya sabes, dirigir una sinfónica con una computadora de mierda de 1998 parecía algo realmente deshonesto. Yo estaba resueltamente en contra de la colaboración en ese momento, y eso definitivamente ha cambiado en los últimos cinco o diez años.

Ángeles y demonios de Tim Hecker
Por Hannah Ghorashi
noviembre 1,2013
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El artista sonoro Tim Hecker, radicado en Montreal, ha estado creando música desde el año 2000, primero como Jetone y luego bajo su propio nombre a partir del año siguiente. Entrelazando explosiones electrocutantes con murmullos aéreos, la música intrincadamente elaborada de Hecker puede inducir un espacio mental de ensueño durante un paseo equipado con un iPod, o enviar ondas de choque de sonido estremecedor a través del espacio de un concierto de una manera que evoca una cámara de privación sensorial.

Los tsunamis orquestales de volumen han sido uno de los puntos fuertes de Hecker, y su último álbum Virgins , tras Ravedeath, 1972 de 2011 , asumió el considerable desafío de crear la misma intensidad con una facilidad más sutil, sin excluir canciones con títulos como “Amps, Drugs, Harmonium”. .” Hablamos con Tim por teléfono sobre sus inicios musicales, su incursión en la política canadiense, la tecnología de los 90, la apuesta de Pascal y su iluminación.

HANNAH GHORASHI: ¿Podrías contarme cómo empezó todo esto? ¿Cómo llegaste a estar donde estás ahora?

TIM HECKER: Esa es una pregunta muy complicada. Fue una serie de desajustes y fracasos y cosas que no funcionaron y otras oportunidades que se presentaron. Simplemente seguí un viaje. Quiero decir, he estado tocando música toda mi vida. Realmente no fui criado en una familia de músicos, fue algo que hice a pesar de las limitaciones que me impusieron. Mi padre me compró una trompeta una vez, en tercer o cuarto grado, pero antes tocaba el piano de mi abuela y cosas así. Cuando era adolescente, estos son algunos de los mejores momentos que sucedieron con la música, y en mis últimos años de escuela secundaria me di cuenta de que tenía algún tipo de potencial narcótico. Realmente no me sentí inundado con la verdadera práctica musical de vanguardia. Realmente me gustaba la música alternativa y las formas de música que eran accesibles para los niños de secundaria de los suburbios que no tenían acceso a padres que fueran compositores y cosas así. Tuve que hacer un viaje lento y descubrir cosas por mi cuenta. Llegó con el tiempo.

GHORASHI: Leí que alguna vez fue asesor de políticas en Canadá; ¿Es esto cierto?

HECKER: Sí, tuve un trabajo diario durante algunos años cuando tenía veintitantos años. Y fue una especie de recurso provisional, ya sabes, no planeaba hacerlo, pero tenía este tipo de trabajo, este tipo de codiciado “asesor de políticas”, ¿sabes? Trabajas cerca del Ministro, el Secretario o el departamento gubernamental, lo que sea que tengas en Estados Unidos. Pero fue algo con lo que caí porque hice una maestría en filosofía en el departamento de Poli Sci. Tenían un excedente de empleos y yo estaba arruinado, así que lo acepté. Antes de que te dieras cuenta, estaba escribiendo notas informativas al ministro sobre las negociaciones de la OMC. Fue un poco extraño.

GHORASHI: ¿A dónde fuiste a la escuela?

HECKER: Acabo de terminar la carrera en McGill, en Montreal.

GHORASHI: Genial. ¿Fuiste allí para tu licenciatura?

HECKER: No, en realidad hice un doctorado. allá. Hice mis estudios universitarios en Vancouver, en un lugar llamado Universidad de Columbia Británica. Soy un producto del sistema educativo canadiense.

GHORASHI: Sí. ¿Por qué quisiste obtener un doctorado?

HECKER: Simplemente porque disfrutaba leyendo y escribiendo y no sabía qué más hacer. Fue algo divertido de hacer. Parece evidente que ahora soy músico, pero es un camino muy difícil. Es casi imposible. Así que no le di mucha importancia a ese resultado. Lo dejé a un lado y ¿fue divertido? Yo diría que lo disfruté. Encendió una parte de mi cerebro que sentía que se debilitaba cada año, ¿sabes? No lees mucho, no piensas. Simplemente inicia sesión en sitios web. Tu cerebro en cierto modo recurre a otra cosa.

GHORASHI: ¿Consideraste hacer un doctorado? programa de música, ya que podrías hacer investigaciones y cosas así?

HECKER: Sí, quiero decir que estoy más interesado en las condiciones históricas de las cosas en las que trabajo, ¿sabes? Es como aprender a mejorar la música, porque se hace desde un enfoque externo y funcionó para mí. No sé. No creo que los estudios de alto nivel ayuden.

GHORASHI: ¿Te considerarías un artista outsider?

HECKER: Es difícil decir eso; Yo diría que no, por respeto a los verdaderos artistas outsiders. Podría citarles a personas que se ponen micrófonos de contacto en el trasero o algo así. Al aparato del rock convencional, sí, un poco afuera. Pero realmente no me gustan las posiciones de outsider; Realmente no me entusiasma. Me interesa más el nivel personal, del viaje, de hacer un trabajo que me satisfaga como ser sintiente, ¿sabes?

GHORASHI: Estaba leyendo una entrevista en la que dijiste que habías estado escuchando bandas como Nirvana y, de repente, descubriste la música ambiental, y fue como darte cuenta de que Xanax existía cuando acababas de tomar aspirina. Lo cual me pareció muy divertido.

HECKER: [ risas ]

GHORASHI: ¿Pero cómo te diste cuenta de que podías hacer algo completamente diferente a lo que estabas acostumbrado? ¿Hubo algún artista o banda en particular, tal vez algo como New Order, que te hizo darte cuenta de que podías hacer más con la música?

HECKER: Quiero decir, New Order fue una especie de droga de entrada extraña para mí. No pasé por la ruta de Joy Division hasta después, pero pasé por su álbum euro-pop llamado Technique cuando estaba en noveno grado o algo así. El amigo de un amigo me regaló el set y lo doblaron en esas grabadoras que son dos grabadoras, como una copia de cinta a cinta, y significó mucho para mí. Siempre estuve interesado en que la música rock entrara en estos terrenos de poder, intensidad, estados de ánimo y rendición o lo que sea, y simplemente no funcionó con mis amigos. No estaban tan comprometidos como yo. Terminé comprando instrumentos electrónicos en los años 90 porque lo veía como una forma de construir cosas yo mismo, y las computadoras eran algo realmente rebelde a lo que de repente era accesible, ¿sabes? En los años 90 estuve un poco involucrado: obtuve las primeras versiones descifradas de un módem de acceso telefónico y cosas así, y era realmente un terreno de expresión extraño. Por supuesto, las computadoras existían en la música 25 años antes, pero eso era mucho más académico, y había que programar códigos y esas cosas. Y esto era más realizable. Y yo en cierto modo surgí de ese mundo. Y fue en una época en la que las grabadoras de CD eran realmente radicales, porque permitían totalmente la idea o la producción profesional en el estudio de tu casa o dormitorio.

GHORASHI: No estoy seguro específicamente de cómo se hace una canción. ¿Podrías contarme un poco más sobre eso?

HECKER: [ risas ] Sí, yo tampoco estoy muy seguro. Es un proceso. A veces es muy improvisado y sucede en una hora, y a veces surgen estas ideas…. El mejor tipo de metáfora es que trabajo con audio digital, que es como esculpir, una forma de cincelar metal o madera. Y tomo audio y lo muevo de un lado a otro entre los ámbitos analógico y digital y trabajo con él casi como un arte plástico hasta que toma formas diferentes. Y uso esas figuritas que salen de ese tipo de trabajo.

Así que últimamente lo que he estado haciendo es tomar piezas como esa, que escribo en estas formas realmente de ida y vuelta de improvisación e interpretación por mí mismo, para músicos y hacer que toquen por encima de todo. E interactúo con ese sonido de una manera maleable e improvisada, donde les doy instrucciones y partituras y les hago transformar el sonido que también proviene de un micrófono en algún extraño parche de computadora que toma cosas, tal vez toma un clarinete bajo y se convierte en algún pulso o sonido controlado. Es un verdadero ir y venir y no hay un proceso de trabajo lineal.

GHORASHI: Parece que lo que estás describiendo es que la música tiene una fuerza vital propia, como si fuera un ser vivo que estás tratando de domesticar y esculpir para producir una canción.

HECKER: Soy muy sensible al comienzo de un motivo o una frase o algo que es una especie de columna vertebral o se convierte en una especie de columna vertebral sobre la que crece el tejido muscular. Por eso sabes, si tienes un buen comienzo, es como si todo lo que surgiera a menudo tuviera potencial. Tal vez soy bueno en ese reconocimiento inicial de piezas de potencial. No estoy seguro.

GHORASHI: Muchas de tus canciones tienden a tener patrones. ¿Cómo los encuentras?

HECKER: Intento estructurar los álbumes siguiendo un patrón, como si hubiera un motivo que lo recorra o algún tipo de presunción que lo informe de manera general. Quizás esté en clave armónica. A veces me gusta volverme metaestructural, mirar más de un pasaje de tres minutos y cómo interactúa con otras piezas. Y me han interesado cada vez más los comienzos en falso y los comienzos fraudulentos, y las cosas que no llegan a sus conclusiones implícitas. Tomo un álbum y empiezo a mover cosas como Jenga, ya sabes… [ risas ] Se convierte en un collage desfigurado o algo así. Donde estás cortando pedazos de una revista y colocando la nariz donde está la oreja o lo que sea. No sé.

GHORASHI: Cubista.

HECKER: Totalmente. Alguna forma de Picasso.

GHORASHI: ¿Alguna vez te inspiras en cosas de la naturaleza… esto es un cliché, pero como en el sonido del viento que sopla entre los árboles, cosas así?

HECKER: Sí, definitivamente hago pruebas de música en carretera. Conduzco en el auto y miro al cielo y eso a menudo lo deja más claro, qué es bueno y qué no. Conducir en la oscuridad es asombroso, porque realmente sientes la energía y lo que tiene presencia, espíritu y lo que no. Pero más que nada me inspiro directamente en la cultura humana, como en las obras de arte humano.

GHORASHI: ¿Crees que es extraño que los artistas tiendan a ceñirse a un área, ya sea arte, escritura o música?

HECKER: Siempre pensé que cada álbum, desde hace 10 años, sería el último, y luego me quedaría sin ideas y pasaría a la fotografía o algo así. Pensé que era pasajero y no es por esta obstinación profesional arraigada que lo he hecho durante tanto tiempo, es simplemente algo que disfruto hacer y es la forma más directa en la que puedo expresar algo.

GHORASHI: Creo que es interesante que hay un número limitado de formas en las que puedes avanzar artísticamente, si lo piensas bien. Quizás la forma en que la gente debería expresarse es lavando ventanas o algo así.

HECKER: Sí, sí, eso podría ser genial. Realmente me gusta el vidrio limpio. El vidrio sucio realmente me jode.

GHORASHI: Sí. Te da un mensaje tan oscuro.

HECKER: ¡Sí! [ risas ] Está muy oscuro.

GHORASHI: Hablando de oscuridad, mucha gente dice que tu música no es… no deprimente, pero oscura sería una buena palabra. ¿Sientes que es una expresión de cosas tristes o pensamientos oscuros que tienes?

HECKER: No lo sé, para ser honesto. Es como una especie de modo con el que me siento cómodo trabajando para expresarme. Realmente no llevo mi vida de una manera demasiado malhumorada. A veces tengo un sentido del humor oscuro…

GHORASHI: Eso nos gusta.

HECKER: Por supuesto. ¿Quién no? [ risas ] Pero sí, no diría que todos son deprimentes. Yo diría que a veces las cosas tienen cierto peso. Diré que realmente he tratado de controlar el material hinchado y de mano dura de Lars von Trier, estilo contundente estado de ánimo. He tratado de hacer las cosas con más delicadeza, y este disco es un intento de alejarme como una pulgada del tipo de maniobra o motivo grandilocuente. Aunque a veces se vuelve intenso. Al final de mi último disco, siento que llegué tan lejos como quería, hasta llegar a la expresión densa, hinchada, en crescendo, y ¿a dónde vas después de eso? Hazlo aún más. ¿en crescendo? ¿Más intenso, más denso? Sentí que era como un callejón sin salida y sentí que tenía que retroceder.

GHORASHI: Creo que escuchar tu música en vivo es una experiencia muy diferente a escucharla en mp3. Cuando lo escucho digitalmente, parece mucho menos intenso y mucho más melodioso, pero cuando lo escuché en vivo era mucho más un sonido de drone, realmente aplanador. ¿Crees que la gente puede apreciar ambas formas por igual o recomiendas que vean la experiencia en vivo?

HECKER: No diría que soy un artista en vivo consumado. El trabajo en un álbum es algo así como tejer colchas o algo así. Pero la música en vivo es como un método para vaciar la mente a través del volumen. El volumen como forma que permite hacer diferentes cosas. Y eso realmente no se traduce en música grabada, ¿cómo la escuchas, en Spotify o en tu auto? No es el mismo tipo de efecto. Yo diría que el volumen es una gran parte de lo que vivo.

GHORASHI: Das conciertos de órgano, ¿verdad?

HECKER: Lo he hecho, sí.

GHORASHI: ¿Te gusta toda esa tradición musical catedralicia? ¿Te gusta escuchar cantos gregorianos y cosas así?

HECKER: Sin duda, disfruto del trabajo litúrgico y del trabajo coral de los siglos XV y XVI, pero toco en iglesias con un poco de inquietud, y no es algo que disfrute porque existen todos estos problemas. Es una implicación de que eres parte del aparato teológico, como para los ateos o algo así, y eso no me gusta. Me gusta jugar con la forma, habitar los tropos de la música religiosa sin esa promesa de ángeles al final. Puede ser incómodo, ¿sabes?

GHORASHI: ¿Es usted ateo?

HECKER: Yo diría que más agnóstico, personalmente. No soy del estilo Dawkins. Me gusta más la apuesta de Pascal. No puedes estar seguro de que no existe un Dios, entonces, ¿por qué vivir tu vida con odio o negándolo? Es mejor estar abierto a esa posibilidad. Sólo porque toda la presunción del cientificismo… es que nuestro mundo se explica por la colisión de dos átomos, ¿verdad? Nuestro planeta verde surgió de eso. Pero simplemente no creo dónde regresa la línea original, esos dos átomos. Las explicaciones aún no están completas, así que no soy parte del tipo de cosas de Dawkins-cumple-Hitchens-cumple-Stephen Hawking. Es un aguafiestas.

GHORASHI: Volviendo a cosas más seculares, me parece que los músicos de tu tipo tienen una antiimagen, donde eres el tipo con la sudadera con capucha en la parte de atrás y haces una presentación y te vas y definitivamente no traes mucho ego con eso. ¿Qué opinas?

HECKER: No diría que no tengo ego, pero diría que hay algo incómodo en la presentación de uno mismo en los medios. Creo que las fotografías solían ser un poco más efímeras, como si se descompusieran y aparecieran en revistas y no estuvieran consolidadas en este formaldehído de la eternidad como lo está Internet. Cualquier imagen enviada está permanentemente en el ciclo de centrifugado. Y hay una parálisis en eso, en la forma en que se presenta tu imagen. Siempre he dudado, pero definitivamente no soy tímido ni nada por el estilo. ¿Tiene sentido?

GHORASHI: Sí, creo que tu música intenta hablar por sí misma.

HECKER: Exacto. Esa es la esperanza, absolutamente.

GHORASHI: ¿Cuáles son sus sentimientos sobre el periodismo musical y la crítica escrita de la música? ¿Crees que a la música sólo debería responder otra música?

HECKER: No, realmente apoyo la crítica como oficio y como vocación. Para las personas que dedican tanto tiempo a pensar en el sonido a través de la escritura como yo a practicarlo y formarlo, todo el sistema del periodismo parece no producir recompensas sostenibles como oficio. Muy pocos pueden dedicar suficiente tiempo a tomarlo en serio y abordarlo con confianza y cierta profundidad. Y eso es bueno en un nivel, porque tienes cierta nivelación, eso tal vez nivela los pequeños feudos de personas que no lo merecen, pero también dificulta ganarse la vida como escritor. Por eso, cada vez que lloro por lo difícil que es ser músico, siempre sé que el periodismo es un desafío para dedicarte a escribir sobre música.

GHORASHI: ¿Pero crees que los adjetivos son suficientes para abarcar lo que es el sonido?

HECKER: Sí, quiero decir que hay un límite para cualquier forma de representación; Lo mismo ocurre con escribir sobre arte visual. Sigo pensando que es útil que la gente piense las cosas de una manera más profunda y use adjetivos incluso si no son suficientes, ¿sabes? Siempre me resulta interesante qué términos utilizan para referirse a la obra. Siempre es diferente y eso es algo intrigante. A veces son clichés, pero a menudo son formas realmente creativas de parafrasear o reformatear lo que significa que parece otra cosa. Eso me gusta, personalmente.

GHORASHI: ¿Cómo obtuviste el nombre de Vírgenes ?

HECKER: En cierto modo surgió de la carátula del álbum. Cuando estaba haciendo el disco, estaba bastante seguro de que esta foto que tomé en la cúpula de la catedral de Milán iba a ser la portada; era una especie de resumen de este extraño tipo de belleza. No podía dejar de pensar en ello. Y al final del disco, el título del álbum es, literalmente, como si algunos amigos y yo enviáramos bromas de un lado a otro. Y creo que mi amigo Paul Corley, que trabajó en el disco, lo descartó junto con otras cosas. Se necesita un poco de tiempo para asimilar si ese será el título o no. Quiero decir, hablando de palabras, me lo tomo muy en serio y creo que el tipo de iluminación que rodea a la música es realmente interesante. Solía odiarlo, solía interesarme por el sonido radicalmente puro… ya sabes, cualquier forma de una sola hoja, escritura, carátula del álbum, presentación de cualquier forma, el contexto siempre fue súper secundario. Y luego, en algún momento, tal vez hace tres álbumes, me relajé y lo disfruté más y lo vi como este momento poético para terminar un proyecto que es principalmente sonoro.

GHORASHI: Cuando haces música, ¿intentas acercarte a la respuesta a alguna pregunta?

HECKER: Yo diría que no. Me gusta pensar mientras estoy en medio de ello, pero siempre lo veo como un documento de pensamiento, esfuerzo e inspiración durante un período de tiempo, ¿sabes? Es como intentar hacer tu trabajo mejor, más interesante, impulsarlo en diferentes direcciones, hacerlo satisfactorio a nivel personal. Pero no lo sé. Es difícil de decir. Siempre he dicho que mis discos son esos fracasos que no llegan a donde quiero, terminan desviándose hacia otra parte, así que en un nivel es en parte una decepción, y en otro nivel es sentirse cómodo rindiéndose a ese tipo de estado. de llegar a ser o lo que sea.

GHORASHI: ¿Crees que alguna vez estarás satisfecho con un álbum o siempre será una progresión?

HECKER: Si estuviera completamente satisfecho, probablemente lo abandonaría, porque eso significaría que había alcanzado algún tipo de estado que era mayor de lo que jamás hubiera esperado, así que creo que simplemente lo abandonaría. Pero no creo que eso vaya a suceder.

TIM HECKER

Tim Hecker, residente de Montreal, atrajo la atención inicial con sus lanzamientos de Jetone, Autumnmonia (Pitchcadet, 2000) y Ultramarin (Force Inc., 2001), pero finalmente Hecker se despojó del apodo de Jetone y su estilo ‘tecno orgánico’ asociado para concentrarse en un estilo más forma abstracta y fluida de paisaje sonoro dramático bajo su propio nombre. Si bien Fennesz y Oval son puntos de referencia frecuentemente citados, las extáticas losas de ruido texturizado de Hecker crean un territorio estilístico único. Después de Haunt Me Haunt Me Do It Again (Alien8, 2001) y el EP My Love Is Rotten To The Core (Alien8, 2002), Hecker lanzó Radio Amor (Mille Plateaux), uno de los lanzamientos más memorables y conceptualmente satisfactorios de 2003. El otoño de 2004 trae ahora el lanzamiento de Mirages , una continuación completamente creíble aunque menos abiertamente referencial publicada en el subsello Substractif de Alien8. Hecker, graduado de una maestría en Teoría Política de la Universidad de Concordia y una figura clave dentro de una floreciente comunidad musical de Montreal que incluye a MUTEK, Constellation y Alien8, aceptó una entrevista en vísperas del lanzamiento del nuevo álbum.

¿Hay un concepto subyacente en Mirages como lo hubo en Radio Amor ?

Realmente nunca ha habido un concepto general en ninguna de mis grabaciones, un concepto por así decirlo que haya guiado todo el proceso de grabación. El concepto que he usado en discos anteriores ha sido más una práctica de escritura, casi un acto de ficción, al igual que los esfuerzos utilizados en el diseño de la obra de arte. Eso no quiere decir que todos mis procesos de grabación hayan estado desprovistos de ideas o direcciones, existen en gran medida, pero he tendido a forzar la presentación de un disco, casi como reacción a gran parte de la pseudoconceptualización pretenciosa que es endémico de los géneros electrónico y experimental. Radio Amor fue una sobredramatización absurda de un disco conceptual, dedicado a “Jimmy, el pescador de la cuerda floja”, que todavía navega después de todos estos años en las aguas infestadas de piratas del Caribe. No es ninguna tontería: Jimmy existe y lo conocí durante mis viajes por Honduras, y la idea de los vientos náuticos tropicales guió mi trabajo, pero podría haber ido demasiado lejos.

En un artículo de noviembre de 2003 en The Wire , discutiste la importancia de establecer marcos narrativos, de crear “algún tipo de ficción a partir de ellos” y, sin embargo, en ese mismo artículo, hablaste sobre la maleabilidad de una obra y su rango interpretativo. ¿Prefieres mantener la referencialidad fuera de esto por completo?

Me interesa más hablar de “maleabilidad” que discutir nociones de visión o referencia.

Permítanme preguntarles sobre el material de prensa que acompaña al nuevo álbum: “Inspirándose en los partigiani italianos y el contraataque de los anti-Vichyistas, Hecker ha lanzado una salva contra todos los turistas de la melancolía, desde los pseudoizquierdistas confiados hasta los nihilistas de Ikea de el bobist rive droite. … Con sus motivos de erotismo y tortura, militancia y dolor extático, Mirages también apunta hacia atrás, hacia la inclinación vikinga por la lucha y el banquete”. ¿Cuidado para elaborar?

Básicamente, esto hace referencia a algunos de los antifascistas más heroicos de la Segunda Guerra Mundial, en particular a su determinación de librar la guerra contra las inautenticidades de la vida moderna, tanto los “pseudoizquierdistas trustafari” (aquellos que pagan para jugar) como los “nihilistas bobo”. (los que juegan para pagar). Quería decir que este disco es un intento de experiencia auténtica (aunque haya fracasado), y aunque sea bárbaro hacerlo.

En cuanto a tu enfoque, ¿la composición está concebida de forma deliberada y meticulosa o te dejas llevar por así decirlo y dejas que la música se desarrolle por sí sola?

Ambos. Gran parte de las piezas son grabaciones de sesiones en vivo, con toda su imprevisibilidad y singularidad. Después suelo formar piezas que de alguna manera se ensamblan de manera meticulosa a veces y otras no. La pasión es el modus operandi.

¿Existe algún proceso creativo general que utilices al crear tu música? ¿Podrías utilizar algo como “Acéphale” como ejemplo de referencia para trazar cómo se desarrolla una composición?

Mi proceso creativo es desarrollar una melodía y, en cierto modo, desarrollar cosas donde sea posible que todavía dependan de esa columna vertebral. Es como un experimentalismo restringido que de alguna manera tiene mucho pop y mucho gótico. “Acéphale” (en francés “Headless”, también obra de Georges Bataille) fue desarrollado a partir de una muestra de la banda Blur; Toqué la guitarra y lo jodí hasta que cobró vida propia. Sin embargo, para ser claros, no existe un diagrama estándar para el desarrollo de una composición; cada pieza es su propia obra de hongo del sótano.

¿Qué instrumentos tradicionales usaste para generar sonidos y cuáles son las fuentes de sonido de las pistas?

Guitarra, piano, ¡eso es todo! Muestras… muestras de muestras procesadas y jodidas, instrumentos “de estudio” procesados y muestras procesadas de instrumentos de estudio o muestras no originales. Trabajo en PC con una variedad de software, incluidos Audiomulch y Reaktor, y una variedad de instrumentos en vivo y pedales de guitarra, mezcladores, etc. Pero las herramientas son realmente irrelevantes, ya que se podría obtener un sonido similar con una gran cantidad de enfoques; realmente se trata de conocer lo suficiente su configuración para no tener que pensar en las plataformas/interfaces, etc., sino pensar en ellas.

Invariablemente, el nombre Fennesz aparece cuando los escritores confrontan su trabajo. ¿Le molesta que se invoque a menudo ese nombre o se siente halagado?

Al principio fue encantador, y aún comprensible. Sin embargo, creo que nuestro trabajo ha tomado direcciones totalmente diferentes en los últimos años. Después de un tiempo es algo molesto.

¿Puedes ser más específico acerca de cuáles son esas “direcciones totalmente diferentes”?

Mi impresión general es que Fennesz se ha centrado en una sensibilidad muy pop en su trabajo grabado durante los últimos años (su enfoque en vivo es muy diferente), a diferencia de los primeros trabajos más físicos como Plus Forty Seven Degrees … grabaciones de la era.

Tu música parece ser, por un lado, tan majestuosa y melódica que una palabra como “hermosa” no parece inapropiada, pero también hay un tono sombrío que la compensa. ¿Estás intentando redefinir el concepto de belleza creando un sonido que sea a la vez hermoso y ruidoso?

Siempre he tenido una fiebre ardiente por lo sublime y seductor, pero me desanima la belleza demasiado pulida y poco sincera que es tan fácil de producir en una PC moderna como hacer tostadas. De ahí que mi trabajo haya sido una partida de caza del zorro salvaje que es el nexo entre la disonancia y la melodía. Hay muchas formas posibles de cazar al zorro; Me da una razón para seguir adelante.

En el número 8 de Grooves dijiste que con Haunt Me intentabas crear una obra con “físicalidad cuando se toca en voz alta, pero también sedante y melancólica cuando se toca en silencio. Aunque no estoy seguro de haber llegado allí todavía”. ¿Sientes que has logrado eso con Mirages o tus objetivos han cambiado desde que hiciste esa declaración?

Creo que he estado trabajando para lograr esa tensión que atrae en esos dos niveles. Creo que Radio Amor y Mirages van mucho más en esa línea que Haunt Me . La música con mucha textura tiene la ventaja de casi reproducirse en dos tipos de entornos de escucha: uno brutalmente ruidoso y el otro en el ghetto blaster en la esquina de la habitación mientras te duermes. Personalmente, diría que Mirages es más parecido. del masaje sonoro.

Has dicho: “Todavía no creo que la gente se haya dado cuenta del potencial de la disonancia melódica pura: tonos abrumadores, placas tectónicas de sonido”. ¿Es Merzbow un buen ejemplo de alguien que crea “disonancia melódica pura” o hay alguien más que se ajusta mejor a esa descripción?

No, Merzbow es más ruidoso diría yo, con muy poco del lado melódico, o al menos su enfoque melódico no me interesa. Algunos buenos ejemplos son algunos de los artistas del sello Touch, también algunos trabajos de Phill Niblock, pero en su mayoría varias bandas de metal e indy lo hacen mejor.

¿Cómo es un día normal en la vida de Tim Hecker? ¿En qué más estás involucrado además de la música?

Actualmente tengo un trabajo diurno, lo que me proporciona suficiente respaldo financiero para que este trabajo no se convierta en una banda sonora comercial de mayonesa. También encuentro otras formas de trabajar a través de la música, como piezas de danza y proyectos de arte sonoro.

¿Por qué retiraste el personaje de Jetone?

No fue por una elección contra el techno; Simplemente encontré que el tiempo para dedicarlo a la música era una prima y decidí consolidar mis esfuerzos en una dirección y trabajar seriamente en eso, en lugar de lanzar numerosos lanzamientos débiles bajo una variedad de seudónimos. Algún día espero volver a cuidar ese jardín.

Es bastante común ver a artistas electrónicos migrar a otros países (Richie Hawtin a Berlín, Geoff White a Barcelona, Terre Thaemlitz a Japón) y aun así permanecer en Montreal. ¿Qué te mantiene ahí?

Me encantaría mudarme a cualquiera de esas ciudades, pero prefiero vivir en Bruselas o Madrid que en una Barcelona o Berlín tan bonitas como son. Tengo una buena comunidad en Montreal y mi vida está bastante anclada en esta zona.

Hablando de la comunidad de Montreal, ¡tenías un espacio de apoyo con Godspeed You! Emperador Negro hace unos años. ¿Cómo fue esa experiencia?

Fue una experiencia agradable tocar ante multitudes tan grandes, aunque la mayoría de la gente nunca supo que estaba tocando porque me instalé al lado del ingeniero/mezclador de sonido, por lo que la mayoría de la gente pensó que era una música de entrada muy alta “previa a la banda” que sonaba. ¡durante 50 minutos! ¡Me emborraché mucho y dejé algunos de mis cables y equipo en Italia!

Has desarrollado una relación con otro acto de Constellation, Fly Pan Am, y apareces en N’ecoutez pas . ¿También has actuado en vivo con la banda?

He trabajado con la banda bastante a menudo en los últimos años, tanto en el estudio como en varios shows en vivo en Canadá. Mi última oferta en el festival de música actual de Victoriaville consistió en mi entrada “mazmorra-mastaz” con capucha medieval y enfriador de cerveza. Comencé el show con un remix de Motley Crue de 5 minutos que se convirtió en retroalimentación que la banda interpretó. ¡Creo que la gente odiaba nuestro programa!

¿Qué pasa con las giras? ¿Lo harás para promocionar el nuevo lanzamiento? ¿ Cuál sería su enfoque de desempeño para Mirages ?

Haré shows únicos y pequeñas giras con algunas bandas (Q and Not U, Isis, Fly Pan Am). Pero aparte de eso, no hay giras importantes planeadas. Normalmente hago actuaciones únicas en festivales.

¿Qué viene en el futuro?

Tengo una grabación en vivo de la serie Mort Aux Vaches en Staalplaat que se estrenará en otoño y que se grabó en Holanda en marzo. También está disponible una colaboración con el videoartista Stan Douglas, radicado en Vancouver, en el sello EN/OF (www.bottrop-boy.com) y actualmente estoy trabajando con algunos músicos radicados en Montreal (Jonathan Parent, Dave Bryant). Definitivamente me gustaría hacer más de esto, ¡ya que mi estudio se está volviendo aburrido!

octubre de 2004

Tim Hecker revela cómo hizo el LP experimental más esperado de 2016
“Yo decía cosas como, ‘Está bien, eso está bien, pero finge que eres Chewbacca cantando con un saxofón’”.

POR CHRISTOPHER R. WEINGARTEN

2 DE MARZO DE 2016
Tim Hecker
‘Love Streams’ de Tim Hecker es uno de los LP experimentales más esperados de 2016. TODD COLE
Tim Hecker
Tim Hecker , el cerebro DEL FUZZ-WASH DE LOS ÁNGELES-VÍA-MONTREAL, ha hecho algunos de los discos ambientales más famosos del siglo XXI mediante la mutación de órganos de iglesia, instrumentos de viento y el ocasional riff de Eddie Van Halen. Love Streams , su octavo álbum y primero para 4AD, puede que sea su LP más de carne y hueso en un catálogo repleto de shoegaze digital y electrónica mutante: es una escultura abstracta que utiliza la voz humana. Con la ayuda del compositor de Sicario Jóhann Jóhannsson, Love Streams navega por trinos, fonemas, armonías y melodías laminadas digitalmente a través de sus ondas de sonido distorsionadas, hermosas y ásperas. Hecker le contó a Rolling Stone cómo un coro islandés y Chewbacca ayudaron a realizar uno de los lanzamientos experimentales más esperados del año.

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¿ En qué se diferencia Love Streams de lo que habéis hecho antes?
Comencé con un concepto: destripar e interrogar completamente la voz. Empecé arrancando motivos corales medievales, de este compositor Josquin des Prez, de finales del siglo XV. No sé si conoces Melodyne, pero ahora existe la tecnología, puedes literalmente volver a componer cualquier pieza de audio digital y su contenido polifónico… para partituras. Entonces puedes tomar una canción de Justin Bieber a través de un MP3 y escribirla para un saxofón digital o algo así.

El software lo escribe.
Sí exactamente. Y eso permite que ese juego de apropiación, origen y fuente se vuelva mucho más apagado, vago, confuso y plástico. Puedes bajarlo una octava o puedes estirarlo. Como el saxofón Bieber… ¿y si lo estiras 10 veces más? No se convierte en Bieber. Es como un montón de conversaciones más interesantes que probar y lidiar con la carga de ese material fuente. … Le di a Jóhann tratamientos de estas piezas del siglo XV. Entonces, tomé a Josquin des Prez y lo bajé siete tonos, lo estiré y saqué algunas notas que no me gustaban. Y luego escribió arreglos corales para estas piezas mutantes.

¿Por qué quisiste abordar la voz humana? Eso es algo que nunca ha formado parte de sus registros.
Ha sido un proceso lento de… sentirse cómodo con alguna representación o instrumentos que llegan cada vez más. Fue simplemente relajante. Tengamos voces. No es necesario que suene como un código alienígena. En el último álbum intenté trabajar con voces sintéticas y simplemente no funcionó. Como almohadillas de coro y cosas así. Simplemente pensé que tendría voces muy bellamente grabadas, todas cerca de los micrófonos, y podría tratarlas como este río, estas corrientes de trascendencia o lo que sea.

¿Cuántos vocalistas usaste en Islandia?
Eran ocho en conjunto, creo, más o menos. Lo hicimos un día y tenía una resaca increíble cuando lo hicimos. Comí sashimi de ballena y helado y bebí este licor llamado brennivín . No recuerdo exactamente, pero es un infierno medicinal. Y yo estaba jodidamente enfermo. … Intenté ayudar. Jóhann envió a su asistente para que lo dirigiera y Ben [Frost] lo grabó, y de vez en cuando entraba y gritaba instrucciones.

Entonces, ¿acabas de dejarte caer en un…
en un sofá? Me acabo de recostar en el sofá. Los arreglos estaban escritos; sólo había que realizarlo. Voy a trabajar después de recibir las sesiones de ProTools. Ahí es cuando empiezo a ponerme Cujo, ¿sabes? Yo decía cosas como: “Está bien, eso está bien, pero imagina que eres Chewbacca cantando con un saxofón y acabas de beber como 8.000 galones de sizzurp”. Ya sabes, lo intentaron.

¿Es eso algo que realmente solicitaste?
Literalmente, Chewbacca siempre aparecía. Simplemente formas divertidas de interactuar con una partitura e interactuar con los instrumentistas para acercar algo.

¿Qué otras indicaciones darías?
Bueno, para empezar, originalmente los calificamos en latín inverso, por lo que no hay carga de texto. No hay “Dios es santo”. Me duelen los pies”. No quieres peso lírico. Quería que se sintiera como un idioma al que no has ido. … Dothraki o algo así.

¿Qué es el latín inverso?
Tomas lo que sea que sea esa palabra y la volteas, recto/verso. Y son principalmente vocales, vocales acentuadas.

Espera, ¿cada sílaba estaba al revés? O la última palabra fue la primera. ¡
Esa es una buena pregunta! No interrogué completamente a Jóhann. Simplemente dijo “latín inverso”.

¿ DE DÓNDE VINIERON LAS letras originales en latín?
No sé. Deberías preguntarle [ risas ].

Entonces, tal vez haya fragmentos de letras burroughsianas que alguien podría decodificar en tu álbum, potencialmente, pero ese no serás tú.
Sí, sí, absolutamente. Con seguridad. Es lo que me alejó originalmente de la voz. Era algo así como el tedio de la semiótica o lo que sea. Todo lo que estaba haciendo era escapista del tiempo cerebral normal y racional.

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¿ Qué canción tiene tu letra favorita?
Puedo recitar todo Jesucristo Superstar de Andrew Lloyd Webber . Como de principio a fin [ risas ]. Solía plantar árboles cuando tenía 20 años, en el norte de Columbia Británica con mi cinta Walkman cantando ópera rock.

Estás trabajando con un espectáculo de luces en esta gira. ¿Cuál es la logística para llevar el equipo a los lugares?
Alquilamos en cada pueblo. Es como estas barras de LED que pueden tener infinitos colores. Puedes mapearlos por computadora para que tengan extrañas ondas de brillo. Se trata de hacer algo que sea el equivalente a la oscuridad, que centre la atención en el sonido. Cuando se hace con suficiente neblina, hay como un efecto narcótico que hace que tus ojos se rompan y hace que se abra una tercera oreja. Amplifica el sonido, de una manera que no lo hace ir a un show en vivo con una pantalla de video enorme. … Por lo general, se necesitan alrededor de siete hazers de conciertos industriales para llenar una habitación con suficiente neblina, para —

Haze, ¿es decir humo?
Fuma, sí. Pero la neblina es más limpia. Puedes caminar sin sentir que estás inhalando pura mierda. Puede acumularse igual que el humo, pero el humo tiene ese olor a tiza. Huele como si estuvieras inhalando la pizarra de alguien. Es desagradable. Llenas una habitación como si estuvieras en medio de una niebla de sopa de guisantes escocesa. Eso es lo que busco en mi escenario ideal, este mundo líquido. Y luces brillantes que te hacen sentir como si estuvieras tropezando. Me siento muy drogado solo por las pruebas de luz y esas cosas.

¿Cómo te afecta como intérprete estar en este remolino?
Se siente realmente genial. Estuve en el escenario en Toronto haciendo uno, y tenía un pañuelo en la cabeza y hacía una especie de dancehall… baile. Me sentí liberado. Y sentí que realmente podía expresarme sin la carga del productor electrónico encorvado sobre su equipo. Parte de la oscuridad, parte de esto, es eludir la silueta y el ego encorvado del que gira perillas. … Y realmente no tengo nada que ocultar, pero siento que es mejor cuando algo te fuma. No sabes dónde está el orador en la habitación, no sabes a quién estás esperando, estás caminando, alguien se está besando en las nubes.

¿Ha habido alguna actuación que hayas visto que haya inspirado esto?
Quiero decir, mi triangulación de esta mierda no proviene de la música. Proviene de las salas de niebla de Olafur Eliasson y proviene de Dream House de La Monte Young. Eso no es pretencioso; eso es solo la verdad. Es como, ¿por qué no sonificaron esa mierda? Ese fue mi punto de partida.

Love Streams surge en un panorama de música electrónica sobre sonidos distendidos: Arca, Rabit, Oneohtrix Point Never, Haxan Cloak.
Llevo como 10 años viendo el audio digital como el gran medio escultórico plástico. Fue como una promesa que se estaba cumpliendo cada vez más y estoy muy feliz de que ese tipo de diálogo esté surgiendo cada vez más. Con las computadoras volviéndose cada vez más hábiles y las cosas más baratas, la gente tiende a usarlas de una manera más agresiva para joder, estirar, cabecear e invertir, y eso es algo que he estado haciendo durante mucho tiempo.

¿Eso afectó en algo la forma en que entraste en el disco?
Creo que el riesgo de hacer audio digital en este momento es: ¿cuándo la tecnología se volverá como una mierda CGI? ¿ Cuándo se vuelve como Michael Bay Transformers del sonido? Eso es gusto y ese es un juicio que no se puede enseñar. Es una línea muy fina, y los buenos tienen esa intuición, pero es… definitivamente uno de los grandes desafíos.

Revisión en vivo
Escrito por Michael Gutiérrez
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Los palos y las piedras le romperán los huesos y la exposición prolongada a sonidos de más de 70 decibeles provocará una pérdida auditiva gradual. Un sonido de más de 120 decibeles causará daños inmediatos. Nadie, excepto los técnicos de sonido, sabe con seguridad qué tan alto estaba subiendo la aguja durante el set de Tim Hecker . Pero las muecas de dolor en los rostros de los fieles del Crystal Ballroom lo decían todo.

Siempre habrá un lugar para la música DEMASIADO ALTA. A veces hay que traspasar los límites del equipo que tienes a tu alcance para saber dónde se encuentran esos límites. La serie de festivales de música Neon Marshmallow de principios de la adolescencia fue una especie de estudio de caso en este tipo de masoquismo vanguardista y de furia electro-ruido. (Aunque los mejores actos en Neon Marshmallow siempre eran los que llegaban y te sorprendían al estilo Oneohtrix Point Never sin el machismo brutalista y enchufado de las luces menores).

Es una especie de versión musical de la misión autoproclamada del poeta francés Arthur Rimbaud:

“Un poeta se convierte en visionario mediante una larga, ilimitada y sistematizada desorganización de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; se busca a sí mismo, agota en sí todos los venenos y conserva sus quintaesencias. Tormento indescriptible, donde necesitará la mayor fe, una fuerza sobrehumana, donde se convertirá entre todos los hombres en el gran inválido, el gran criminal, el gran maldito… ¡y el Científico Supremo! ¡Porque alcanza lo desconocido! ¡Porque ha cultivado su alma, ya rica, más que nadie! Alcanza lo desconocido, y si, demente, finalmente pierde la comprensión de sus visiones, ¡al menos las habrá visto! ¿Y qué si es destruido en su vuelo extático a través de cosas inauditas, innombrables? Vendrán otros trabajadores horribles; ¡Comenzarán en los horizontes donde cayó el primero!

Quizás el canadiense Tim Hecker sea el científico supremo. Los fanáticos “más o menos” sabían qué esperar, según su discografía. Escuche extractos de los LP recientes Anoyo o No Highs . Los paisajes sonoros se aventuran en un territorio inquietante y agresivo…

Por supuesto, en casa podrás subir y bajar el volumen a tu antojo. En un lugar, estás a merced de cualquier conspiración demoníaca tramada entre el artista y la caja de resonancia. Los sabios siempre traerán tapones para los oídos. Claro, pierdes algunos (muchos) matices sonoros, pero tus tímpanos vivirán para luchar un día más. Ni siquiera los tapones para los oídos fueron suficientes el miércoles por la noche. Doloroso para los oídos. Aún más doloroso para el alma, ver a todos esos devotos de Tim Hecker retorcerse en el lugar, tratando de poner buena cara a la noche, fingiendo “Esto está bien” mientras la habitación se quema hasta los cimientos y sus órganos internos se licuan.

¡Ya no más vecino amistoso del norte!

or : En junio de 2010, asistí a MUTEK , un festival internacional de música electrónica que se lleva a cabo en Montreal, Canadá. Durante mi estancia, entrevisté personalmente a muchos artistas (sí, lo sé, no he podido compartir muchas de estas joyas). Entre ellos tuve la oportunidad de hablar con Tim Hecker. La siguiente es una transcripción de nuestra conversación.

Habla un poco sobre tu próxima actuación de esta noche, en MUTEK.
Bueno, voy a dar un concierto… Estoy intentando que sea algo especial porque no toco aquí muy a menudo. Últimamente es aproximadamente una vez al año — esta es mi ciudad natal — y toqué en MUTEK tal vez cinco o seis veces, así que es un poco extraño. He estado aquí tantas veces que es casi un déjà vu, aunque en este caso el lugar es un poco diferente.

¿Y cómo ha evolucionado a lo largo de los años?
Bueno, ha crecido tanto en la estructura organizativa como en el tamaño de la audiencia… así como en su aspecto curatorial. Definitivamente ha cambiado con la música cambiando un poco.

MUTEK representa una especie de matrimonio entre Música y Tecnología. ¿Qué representa para ti?
No me entusiasma tanto que la “tecnología” sea lo más importante. Todo músico utiliza la tecnología, entonces ¿por qué necesitamos hablar de tecnología en la música electrónica? ¿Es más interesante que la resonancia de la madera de la guitarra? Eso también es tecnología: una forma más orgánica de amplificación. ¿Sabes lo que quiero decir?

¿Qué opinas sobre el estado de la música electrónica hoy en día? ¿Estás atento a las tendencias?
No. Ni siquiera sé qué significa realmente “música electrónica”. Cuando uno se refiere a aspectos de la música electrónica tradicional, ¿qué quiere decir con eso? ¿Sintetizadores? ¿Ordenadores? Puedo darles un millón de ejemplos y puedo darles un millón de formas en que la electrónica se ha integrado en lo que llamamos música “convencional”. Y ya ni siquiera sé si esa palabra significa algo. Tiendo a pensar en mi trabajo, no como música electrónica, sino como algo así como música religiosa falsa, drones neo metal, música satánica pagana con derechos de sacrificio… Estoy bromeando sobre eso, por supuesto. Pero con la música electrónica… es difícil decirlo.

¿Cuáles son algunos de los desafíos al hacer un show en vivo?
Definitivamente es un desafío para mí. Soy honesto sobre el hecho de que soy ante todo un artista de estudio. Trabajo en la elaboración de documentos que suelen durar unos 60 minutos, diseñados para un CD o vinilo. Y esa es mi principal forma de trabajo, donde pongo mi mayor esfuerzo y amor. Y tocar en vivo es un gran cambio, una forma refrescante de presentar las obras en un sentido diferente: es más físico, autoritario y ruidoso. Me da la oportunidad de impulsar las cosas, casi hasta el umbral del dolor y del placer.

Cuando creas música, ¿debe ser conceptual desde el principio hasta el final? ¿Esperas que los oyentes la consuman como tal?
Bueno, espero que lo hagan. Siento un poco de nostalgia por eso. Me aferro a la idea de trabajos de mayor duración, donde un álbum no es sólo una colección de canciones exitosas con once caras B adjuntas. Me gusta un flujo largo que tenga repetición, ciclos, retornos, contrapuntos y puentes. Y pienso en un álbum como en una gran canción, y siempre los construí de esa manera.

¿Crees que existe un escenario ideal donde alguien debería consumir tu música?
Absolutamente no. Intento no establecer demasiado marco interpretativo en torno a la obra, para que no sea demasiado conceptual, para que sea un contexto más abierto, esté abierto a un millón de interpretaciones y también haga que sea más posible ser enigmático en ciertas maneras que cuando está totalmente fijado y tiene un significado o estructura adjunto.

¿Qué opinas de las colaboraciones con otros artistas? ¿Y cómo harían para trabajar juntos en un álbum?
Estoy abierto a colaboraciones y, a menudo, me sorprende y me complace cómo resultan, pero ante todo trabajo solo. Eso es porque uso todo el estudio como instrumento y controlo todas las frecuencias. Pienso en una pieza musical como en un lienzo. ¿Por qué un pintor compartiría eso con otras cuatro personas? Eso parece absurdo, ¿verdad? ¿Le preguntarías a un pintor abstracto si es egoísta que haya trabajado solo en eso? No me parece. Es extraño que siempre sea una pregunta para los músicos. ¿Sabes lo que quiero decir?

Ha pasado un año desde que lanzaste tu último álbum. ¿Estás trabajando en algo ahora mismo?
Sí, poco a poco estoy trabajando en mis cosas nuevas. Para el programa de esta noche, tengo la oportunidad de tocar piezas que están empezando a formarse y que recién comienzan a cobrar vida propia, pero que aún no están terminadas. Así que solo lo estoy usando como una oportunidad para hacer rebotar cosas en un PA masivo y ver qué es lo que realmente se entiende. Pero sí, estoy trabajando en cosas en este momento…

Tim Hecker
“Realmente quería que el neón blanco, los caballos blancos y las telas extrañas ondeando al sol fueran mi tipo de guía conceptual”.
ENTREVISTA
por SAM GOLDNER · 12 de abril de 2016

Foto de : Todd Cole
Tim Hecker ha estado respirando un aire enrarecido durante los últimos años. Entre sus pares de la vanguardia moderna, la música de Hecker se ha vuelto cada vez más difícil de precisar, expandiéndose más allá de lo que podríamos considerar músicas “dron” o “ambient” y convirtiéndose en algo mucho más oscuro. Y, sin embargo, con cada lanzamiento sucesivo, su notoriedad ha aumentado cada vez más, hasta el punto de que los grandes bateadores 4AD lo contrataron para publicar su última misiva de viaje astral, la hermosa y enigmática Love Streams .

Es un álbum denso, vívido y cortado con láser en el que Hecker continúa cuestionando los límites de la composición en todos los ámbitos, tanto humanos como otros, y jugando con declaraciones de comunicados de prensa que nombran a Yeezus como una influencia clave ( risas ). Sí, nosotros en TMT tampoco podemos contener nuestro entusiasmo al respecto, por lo que atendimos una llamada con Hecker para discutir sus puntos de vista sobre cómo negociar la contracultura con éxito comercial, cómo llegar a un acuerdo con Michael Bay y cómo es continuar haciendo. El arte en la era de la sobreproducción cultural .

Recuerdo que cuando escuché por primera vez que habías firmado con 4AD pensé: ‘Amigo, apuesto totalmente que este nuevo disco tendrá esta vibra violeta’, y he aquí que así es. ¿Qué opinas de esa interacción entre la historia de 4AD y Love Streams ?

Para ser honesto, el álbum fue escrito antes de que se decidiera el sello; Era una pregunta abierta cuando estaba escribiendo este material. Es una buena sincronicidad, pero no fue diseñada con eso en mente, pero es bueno que tenga sentido para ti, porque eso es lo que quieres de un sello discográfico, ¿verdad?

Definitivamente has llegado a este punto en la esfera pública en el que eres uno de los nombres más importantes que crean formas de música realmente abstractas y extravagantes. ¿Cómo te sientes acerca de ese espacio entre hacer formas de arte contraculturales y al mismo tiempo ser una figura comercialmente reconocida?

Creo que son un par de cosas. Es realmente una bendición increíble poder hacer música que a la gente le interese y con la que puedas ganarte la vida. Es muy raro. Ahora mismo hago música a tiempo completo, y lo he hecho desde hace bastante tiempo, y hay muy, muy, muy pocas personas a las que se les da esa oportunidad. Es cada vez más raro, y la vida útil de alguien que se dedica a la música es cada vez más corta, y los márgenes son cada vez más estrechos. Es algo realmente difícil de hacer y siento una gran empatía por los músicos que intentan hacerlo funcionar. Creo que es algo realmente difícil y me siento bendecido de haber podido seguir haciendo esto. Es sorprendente. Pero tampoco me ocupo de los aspectos comerciales de mi música. No pienso en una audiencia, no pienso en las ventas cuando hago un trabajo. Sólo estoy tratando de hacer un trabajo que me satisfaga, y eso es hacer un objeto que sea discreto y que tenga su propio lenguaje interno, y que con suerte tal vez sea hermoso o extraño. Simplemente ofrecer algo al planeta, o poner algo en el mundo con lo que te sientes bien, o sientes que le dedicaste suficiente tiempo, o que te hace sentir como si te hubieras agotado, o como si estuvieras gastado en una increíblemente buena manera. Hay mucha ansiedad, hay muchas dudas, hay muchos espacios mentales extraños cuando trabajas en algo durante cuatro o seis meses y te comprometes con una dirección, una estética y un conjunto de instrumentos, y eso a veces funciona. contra el espíritu de la época. A veces eso va en contra de las tendencias y hay que tragarlo y ser fuerte. Es un proceso difícil sacar música al mundo, diría yo. A medida que aumentan los riesgos, es algo de lo que trato de liberarme, trato de negar esa voz, porque es una voz que no produce nada bueno.

Probablemente lanzaré estas pequeñas piezas al aire y luego las golpearé con un bate de béisbol, agarraré esos fragmentos y supongo que será el comienzo de un set en vivo.
Debo decir que a nivel tonal siento que Love Streams es uno de tus álbumes más accesibles, pero melódicamente es extremadamente esquivo. No hay semiganchos inmediatamente obvios como “Black Refraction” o “I’m Transmitting Tonight”. ¿Estás cansado de escribir melodías ahora mismo?

Llegas al punto en el que te preguntas: “¿Qué es una melodía?” Al igual que la melodía, el ritmo y la textura parecen categorizaciones básicas que trato de descomponer e implosionar o invertir, de modo que la textura sea la melodía, o la melodía sea el ritmo… cada canción del disco tiene un gancho, por ejemplo. Para mí, eso me emociona, eso funcionaría para otras personas como melodía. Pero para mí podrían ser dos o tres notas que brotan de la nada, o alguna sensación de bajo, o algún tipo de sensación de tela textural, o algún interludio o algo así.

Tu música no es realmente la más fácil de trazar algún tipo de trayectoria sonora general, pero diría que si hay algo que pueda sacar de ella, ha habido esta constante introducción de instrumentación acústica, especialmente en este y en Virgins . ¿Por qué crees que es?

Creo que es una especie de reconciliación con la abstracción. Puedes bañar todo en esta gasa sintética de distorsión y desfiguración, pero en algún momento decidí simplemente relajarme y dejar que un instrumento respire, y me di cuenta de que eso es tan interesante como enterrarlo en cuatro iteraciones de distorsión y reverberaciones húmedas y grabar cosas. en el espacio acústico o lo que sea. Hay una cierta potencia en tener un instrumento apoyado contra algo que también está desnaturalizado, de modo que los dos funcionen en una especie de danza fantasmal o algo que no tiene sentido. Eso es lo que en parte me interesa, o me ha interesado.

¿Qué piensas acerca de hacer que este material funcione en un entorno en vivo?

Creo que probablemente lo abordaré con un poco más de bate de béisbol, supongo. [risas] Sí. Probablemente lanzaré estas pequeñas piezas al aire y luego las golpearé con un bate de béisbol, agarraré esos fragmentos y supongo que será el comienzo de un set en vivo. No estoy seguro. De hecho, estoy trabajando en eso ahora mismo.

En tu entrevista con Rolling Stone, mencionaste la necesidad de evitar entrar en territorio de Michael Bay Transformers . Y sé perfectamente a qué te refieres, pero al mismo tiempo…

En realidad, quería condicionar eso y decir que es una zona legítima para algunas personas. Como espacios de transformación de cromo y cosas que suenan como dinero en efectivo, creo que es legítimo. Es sólo que en ese momento no estaba totalmente absorbido por esa idea. ¿Pero continuar?

[risas] No, es solo que estás prediciendo totalmente mis preguntas mientras las hago. Sólo iba a decir que incluso si esas películas en sí mismas no son trascendentales, hay ideas en ellas que parecen haber echado raíces de una manera más trascendental, ¿sabes a qué me refiero?

Sí, en cierto punto toda esta tecnología y todos estos enfoques de la tecnología visual o de audio… CGI y la bidimensionalidad ahora son tan líquidos, realistas y seductores, y los paisajes sonoros son lo mismo. Es como este gran flujo de datos de un sueño escultórico. Ése es un banco de trabajo de exploración viable, y he estado funcionando en esa zona pero usando herramientas más toscas durante 10 a 15 años, solo computadoras de mierda, formas más de mierda de intentar hacer algunas de estas cosas. Mucha gente lo ha estado y ahora está en otro estado, pero creo que es más popular, más aceptable y más fácil de usar, y eso lo hace interesante.

¿Sientes que las formas ambientales más espaciales son significativas para ti específicamente? Mucha de la música electrónica que se está haciendo ahora tiene estos bordes afilados, cosas como Garden of Delete o NON , pero tu trabajo todavía se siente bastante turbio.

Si, seguro. Supongo que se trata simplemente de usar herramientas similares de alguna manera, pero disolviendo los bordes y simplemente dándoles un poco de curvatura. No lo sé, es un tema difícil y no sé cuál es la respuesta. Creo que solo me interesan espacios hipnóticos a los que quiero regresar, cosas que produzcan escuchas repetitivas, cosas que muestren su edad y la fecha en la que fueron hechas pero que también trasciendan esas marcas de fecha, ¿sabes a qué me refiero? ? Que confunde si es 2016 o 1976 o, como quiera, 2036. Que los orígenes de su fuente, en cuanto a las técnicas, las herramientas, el pincel y la pintura, como quieras llamarlo, son una referencia oblicua. Eso para mí es lo más interesante.

Hay muchas maneras de abordar la música instrumental o más ronca, pero siento que hay una racha de oscuridad muy real en el corazón de tu discografía. ¿Uno de tus objetivos con tu música es lograr una especie de terapia o exorcismo de eso?

Probablemente, sí. Yo diría que en general, como hoy, tuve un día bastante relajado. Fui a Whole Foods, monté mi motocicleta bajo el sol, hace como 70 grados en Los Ángeles. Mi vida no es muy melancólica y encuentro que la música tiene un aspecto terapéutico en el sentido de que si no hago música después de un tiempo, Siento que algo falta en mi vida. Ese final legítimo de expresión es uno que definitivamente deja salir algo. Y no sé si hacer música heavy es algo que he hecho como algo terapéutico, creo que si estoy sentado en mi estudio necesito sentir realmente algo para que sea viable, ¿sabes? Necesito algún tipo de presencia de algún material, que tenga afecto o algún espacio extraño que sientas convincente. Para mí la intensidad, a veces, ha hecho eso en términos de presión sonora, en términos de tonalidad. A veces creo que hacer música que ha sido heavy (y realmente no me considero un artista pesado en general, en comparación con mucha gente que me gusta, esto es como una escala de grises, diría yo), pero ese tipo de espacios me hacen sentir más ligeros y me hacen sentir algún tipo de alegría al hacerlos. No sé por qué, pero sí.

Puedes bañar todo en esta gasa sintética de distorsión y desfiguración, pero en algún momento decidí simplemente relajarme y dejar que un instrumento respire.
De hecho, no sabía hasta hace poco que estabas dividiendo tu tiempo entre Montreal y Los Ángeles. ¿Te sientes parte de una comunidad más grande o te sientes como un extraño?

Bueno, Los Ángeles convierte a todos en outsiders, por definición. Es la ciudad que también es una no ciudad, es un espacio donde no hay centro. Es un espacio donde creas comunidades que suceden a lo largo del tiempo y que están descentradas por naturaleza. Pero dicho esto, me siento parte de la ciudad, vivo en ella y definitivamente soy parte de ella tanto como creo que es saludable.

¿Hay alguna experiencia personal que haya tenido un impacto en tu decisión de hacer este álbum específico?

No, simplemente surgió de ese momento de mi vida, de lo que estaba sucediendo, simplemente la necesidad de hacer algo más ligero, para mí, que me alejara de esta cosa laboriosa e interminablemente taciturna que a veces siento que estaba en riesgo en mi música. Y este disco no es exactamente como unicornios y neón blanco, pero realmente quería que el neón blanco, los caballos blancos y las telas extrañas ondeando al sol fueran mi tipo de guía conceptual para hacerlo.

Fresco. Última pregunta: ¿qué opinas de La vida de Pablo ?

Ya sabes, lo encuentro como… en los últimos dos discos, solo he escuchado tres o cuatro de 15, pero encuentro que cada vez es más como… ¿enfermedad mental? Encuentro que el ego en la narrativa del texto literalmente grita la necesidad de terapia o algo así. Y lo encuentro musicalmente interesante, pero mi parte favorita es probablemente el diseño de la portada del álbum, ya sabes, las influencias belgas. Y desde ahí diría que no lo sé. Sin comentarios [risas].

La oscuridad más que nada: Tim Hecker entrevistado
Ryan Alexander Diduck , 21 de marzo de 2012 17:50
Ravedeath, 1972 de Tim Hecker fue uno de nuestros álbumes favoritos del año pasado. Su amigo y colega Ryan Diduck fue a su estudio para hablar sobre órganos de iglesia, éxtasis religioso y abducción extraterrestre.

Es una tarde ventosa de miércoles de mediados de febrero en el Viejo Montreal. Hombres de negocios con gafas de montura gruesa pasan junto a fashionistas con gafas de montura gruesa mucho más caras, de camino a o desde reuniones para almorzar, hablando rápidamente en francés y evitando con cuidado los charcos de nieve fangosa que salpican las aceras adoquinadas. Estoy parado justo afuera del modesto edificio de ladrillos que alberga el nuevo espacio de estudio de Tim Hecker, observando cómo se desarrolla la ráfaga de actividad bilingüe y pensando que justo arriba la resonancia que se está generando probablemente podría aplastar sus BMW hasta convertirlos en montones de escombros estacionados en doble fila. Justo a tiempo, la puerta sin identificación se abre. “¿A dónde quieres ir a almorzar, amigo?”

Como compañero de doctorado. Estudiante en el departamento de estudios de comunicaciones, conocí a Hecker hace un tiempo, después de haber sido contratado por la Universidad McGill como asistente de enseñanza para un curso sobre estudios de sonido que él dirigiría. Sus composiciones eran un elemento básico en mi estéreo durante años antes, así que tenía muchas ganas de trabajar juntos. Nos unió un amor compartido por la música, la cerveza, el hockey y una cierta visión del mundo torcida y cínica. Después de nuestra última clase, nos dirigimos al bar local y, en su iPhone, me puso algunas pistas de Dropped Pianos . Incluso a través de pequeños parlantes móviles, podía escuchar la belleza brillante y melancólica de la música más allá de la vanguardia de una forma de arte. Aún no se sabe si los estudiantes de esa clase aprendieron algo de nuestras conferencias, pero sentí que los habíamos sacudido lo suficiente para salir de la adolescencia tardía y los habíamos alentado a escuchar con un oído más crítico. Y fue una experiencia de aprendizaje tanto para nosotros como se suponía que lo fuera para ellos.

Caminamos rápidamente hasta un elegante mostrador de almuerzo y compramos algunas ensaladas y barras de chocolate del siguiente nivel para llevar. Hecker me cuenta sobre las grabaciones recientes que él y Ben Frost han realizado y algunos proyectos de colaboración próximos que espera con ansias. Pero, sobre todo, nuestra conversación gira en torno a cómo vamos a proceder con esta entrevista. Tengo la sensación de que no le entusiasma, mientras recita una letanía de preguntas cuestionables que le han hecho a lo largo de los años. (Inmediatamente empiezo a presionar el botón de eliminar en mi mente).

Regresamos al estudio y comemos, escuchando algunas grabaciones nuevas de su viaje más reciente a Islandia. Me sorprenden los últimos sonidos que emergen de los monitores de su estudio, mientras Hecker recorre de un lado a otro lo que parecen archivos interminables en la pantalla. La música es más rítmica de lo que esperaba, pero florece con los inconfundibles adornos de distorsión densa y filtrante que se han convertido en su sello distintivo.

“Es increíble”, digo.

“¿Crees? Tenemos dos sesiones más reservadas después de esta”.

Me encantaría sentarme allí y escuchar todo el día. Pero después de otra larga discusión sobre cómo la creatividad y el flujo de ideas mueren tan pronto como un entrevistador comienza a hacer preguntas, empiezo a hacer preguntas.

Ha estado en esto durante más de una década, produciendo un trabajo consistentemente sólido. ¿Porqué ahora? ¿Hay algo en el aire que hace que este momento sea especialmente propicio para ti?

Tim Hecker: No estoy seguro. Creo que son sólo éxitos menores, como un poco de suerte, un poco de perseverancia y un poco de hacer un buen trabajo. Siempre es una combinación de ese tipo de cosas. Realmente no puedes planificar. No siento que tuviera que pagar ninguna deuda ni nada parecido, o que mi momento estaba llegando. Creo que eso es una especie de hipérbole o algo así. Me alegro de que el disco [ Ravedeath, 1972, del año pasado ] haya sido un éxito, y me alegro de que una gran cantidad de gente haya encontrado una conexión con él, seguro.

Acabas de salir de una gira por Europa. ¿Como fue eso?

TH: Eso fue genial. Quiero decir, algunos conciertos realmente increíbles, y la mitad de ellos fueron de órgano. Es un órgano tratado y es en gran parte electrónico, pero trato de combinar el órgano, dadas las limitaciones del espacio con el PA y eso, de modo que eso determina qué tan fuerte puedo tocar el órgano. Muchos de estos conciertos han sido súper divertidos y toqué bastante ruidoso en la última gira. Más ruidoso de lo normal.

Lindo. ¿Cómo preparaste los órganos?

TH: Es un tipo de sistema que depende de muchos sonidos generados internamente a través de mi computadora y mezclados y efectuados, y tomo micrófonos, un par de micrófonos en el propio órgano de tubos, los paso por mi configuración electrónica y los trato. Sale de ambos amplificadores de bajo y, con suerte, de un sistema de megafonía flexible en la propia habitación. Entonces, lo que escuchas es principalmente PA, pero hay una mezcla de órgano dependiendo de qué tan intensos sean los niveles de sonido.

¿Disfrutaste convertir el álbum en una pieza para interpretación?

TH: Intento no contextualizarlo como ‘reproducir el álbum’ ni nada por el estilo. Es una oportunidad de hacer riffs de material similar de una manera diferente, y tomo algunas de las piezas y las estiro, las golpeo, las reconfigura y las distorsiono aún más, y encuentro diferentes frases para circular.

¿Qué te gusta de tocar en iglesias?

TH: Es una mezcla, porque es una oportunidad de tocar en un gran espacio que la gente asocia con estados espirituales o trascendentales. Pero realmente no soy alguien que intente prometer ese tipo de mentalidad, como si quitas la religión de la música y aún puedes lograr ese tipo de promesa de deidades o lo que sea. Creo que a menudo se usa como… A veces es un mundo de interpretación tenso y cargado que creo que puede ser realmente dudoso, pero también es súper divertido casi profanar un instrumento que durante 500 años ha estado asociado con Dios. Pero antes de eso, no lo era en absoluto. Era un instrumento musical profundamente secular.

¿Tiene algo que ver ‘rave’ con el éxtasis religioso?

TH: No estoy seguro. El título en sí fue escrito a altas horas de la noche en un panel de información de iTunes cuando estaba haciendo mp3 de demostración, y era casi como una forma de escritura automática de tablero Ouija que simplemente sucedió en el campo. El título lo escribí casi como una broma, y en cierto modo se quedó. Creo que comenzó a partir de algunas imágenes que había visto de un desastre rave en Los Ángeles donde 30.000 personas chocaron una valla y había ravers de dulces con sangre por toda la cara. Algo como eso. No tiene ninguna relación con las imágenes del álbum, pero hay algún tipo de colusión que no tenía sentido y tenía perfecto sentido al mismo tiempo.

Mucha gente afirma tener experiencias religiosas o trascendentales escuchando tu música. ¿Hay alguna forma de prepararte para iniciarte en la práctica de hacer música, o simplemente haces crujir los nudillos y dar?

TH: El trabajo de estudio es una especie de mezcla de sentimientos aburridos, contundentes, laboriosos y de no llegar a ninguna parte al golpearse la cabeza contra la pared, mezclados con estos momentos sorprendentemente cristalizados de epifanía, revelación y visión. Nunca se sabe cuándo van a suceder esas cosas. Personalmente no puedo encontrar un proceso en el que pueda desencadenar ese estado de encontrar ese tipo de magia. Porque si fuera tan fácil, entonces estaría basado en ajustes preestablecidos, y si está basado en ajustes preestablecidos, cualquiera podría hacerlo muy fácilmente. [Pero] es algo que realmente viene con trabajo duro, trabajo, tiempo y paciencia, y estar abierto a que tu música se desvíe por diferentes tangentes y seguirla, y no ser sentimental con la música que no está ahí. Simplemente destruyéndolo.

Tu concierto gratuito hace unos meses aquí en el Musée d’Art Contemporain fue en una caja negra, con el espacio completamente inundado de niebla. Era un ruido estremecedor y bastante claustrofóbico. ¿Habías planeado que fuera algo así como un tanque de privación sensorial?

TH: Seguro. Todos mis conciertos son así, por la propia naturaleza de exigir poca o ninguna iluminación. Debido a que me niego a interpretar mi música en un sentido tradicional de instrumentación, no tengo un increíble espectáculo en vivo que ofrecer y no quiero ir allí. No veo cómo la música se mantendría fiel al espíritu del trabajo. Así que lo que hago es trabajar con dispositivos, pedales de guitarra, mezcladores y sintetizadores, y prefiero que la gente no se centre en eso porque me distrae de lo que debería ser el objetivo. Al menos para mí, es tener la primacía de la auralidad en la experiencia de esa noche. Intento negar el aspecto visual tanto como sea posible. Eso es lo que hago ahora. He trabajado con videoartistas y a veces es realmente sorprendente. En mayo haré algo que será como una reescritura en vivo o una improvisación en vivo de una vieja pieza de Herzog. Todavía estoy dispuesto a hacer esas cosas, pero encuentro que disfruto la oscuridad más que nada.

¿Cómo crees que la carátula del álbum afecta la experiencia del oyente? ¿Se pierde algo cuando la gente no tiene nada físico que mirar y sostener?

TH: Yo diría que sí. La carátula del álbum es una parte importante, a pesar de hablar de la mercancía disuelta y la naturaleza digital e invisible de la música. La gente todavía se apega mucho a una representación visual en términos de lo que es, en términos de la carátula del álbum. Además, es una de las primeras cosas que la gente critica. Cuando lo ven, dicen “qué mierda se ve” o lo que sea. Es algo irónico y extraño, pero es algo que tomo como una oportunidad para divertirme y hacerlo muy en serio. Que así sea.

¿Existen medios o condiciones de escucha ideales para usted?

TH: Me encanta el vinilo, pero no soy una “persona del vinilo”. Todavía colecciono, pero la mayoría de mis cosas son digitales en este momento. Trabajo en la experiencia de escucha de formato largo en este momento, por lo que existen limitaciones estructurales al hacer vinilos, y hay que tomar decisiones difíciles con la secuenciación y trabajar dentro de las limitaciones de tener buen audio durante 15 minutos en una cara de vinilo. Me encanta hacerlo y me encanta cómo suena, pero soy como un… no apologista digital, pero trabajo mucho con sonido moderno y escucho mis demos en mp3. El vinilo es solo un divertido paso final. También trabajo con cadenas de señales analógicas, pero el mp3 es mi forma de escuchar música.

Con toda la discusión en torno a SOPA y PIPA en los EE. UU., la caída de Megaupload y otros sitios para compartir archivos, y el proyecto de ley C-11 esencialmente destinado a convertirse en ley en Canadá, ¿qué opina de la proliferación de la música en línea?

TH: Sí, como volver a ese Kim Jong… ¿Cómo se llama?

Puntocom.

TH: Sí, la gente confundió SOPA con el cierre de Megaupload, que en realidad se basó en legislación básica anterior y un montón de otras violaciones. Lo he usado como cualquier otra persona, pero al mismo tiempo, ¿ver fotos de cómo ese tipo vivió su vida? Como una persona repugnante y glotona a espaldas de proveedores de contenido digital que ganaban poco o nada con eso, y él básicamente vendiendo los derechos de su infraestructura para robar contenido digital gratuito que la mayoría de los artistas no hubieran querido gratis, o no hubieran deseado poder. obtener una compensación por? Quiero decir, tengo que poder pagar compresores para hacer que mi música suene bien. Si no hay un sistema de recompensas, ¿tal vez haya menos incentivo para trabajar con un cierto nivel de calidad? Obviamente, muchas de esas cosas están siendo socavadas por complementos y cosas así, y se están nivelando.

¿Te sientes halagado u ofendido cuando tu música aparece gratis?

TH: Son ambas cosas. No soy una persona anti-online. Entiendo de qué se trata el mundo moderno y entiendo que esa es la naturaleza de la difusión de la música. No soy una persona nostálgica por los días de gloria de las ventas de 8 pistas en el K-Mart local. Pero hay un poco de adulación y un poco de horror. Es una mezcla. Es como una conmoción y un asombro sublimes, pero también terror. Esa es siempre la forma en que siento acerca de cómo la música fluye a través de ese tipo de redes. En general, estoy de acuerdo con eso, pero definitivamente aprecio cuando la gente apoya el trabajo.

¿Crees que la música que circula online hace que a la gente le importe menos o más la música? ¿O cuidar de otra manera?

TH: Siempre ha habido gente haciendo música. En sus porches, tocando canciones populares. Tocar el piano en salones tranquilos. No es necesario escuchar todas las páginas de MySpace, entonces, ¿cuál es la diferencia? Es sólo ruido que filtras. Y, naturalmente, hay sistemas de agregación y de creación de gustos que a su vez se están redefiniendo. Parte de la razón por la que encontré una conexión con la imagen de personas arrojando un piano desde el edificio fue que se trataba de estudiantes de ingeniería, algunos de ellos trabajando en los campos de la informática emergentes en los años 70. Y el MIT fue el lugar donde se desarrollaron las primeras formas del códec mp3. Entonces hay una relación que es algo irónica. Supongo que eso resume lo que siento al respecto. Como, súper ambivalente. Estoy bien con eso. Descargo música como cualquier otra persona, pero es una relación extraña cuando eres músico.

¿Considerarías tu música específicamente ‘canadiense’? ¿Sientes afinidad con algún otro artista del ámbito municipal, provincial o nacional?

TH: A nivel local, mis amigos que trabajan en la comunidad artística, seguro. Pero más allá de eso, cualquier cosa que sea específicamente ‘canadiense’ en mi música es totalmente basura. Mi red de pares es internacional. Es gente de todas partes a la que conozco y respeto su trabajo. En realidad, no está delimitado por las ideas nacionalistas tradicionales. En cierto modo, esa es una especie de noción moribunda. Como una súper localidad, seguro. Eso influye en ciertos aspectos, pero ¿más allá de eso? ¿Reflejo algo fundamentalmente quebequense? No lo creo.

Por cierto, muchas felicidades por tu nominación a Juno. ¿Cuál es tu problema con Chad Kroeger [de Nickelback]?

TH: Es mi única oportunidad de eliminarlo. Y creo que por el bien de la música ‘canadiense’ o lo que sea, esto tiene que terminar. Se está haciendo mucho daño.

¿Alguna vez has sido abducido por extraterrestres?

TH: No que yo sepa, pero he tenido estados de sueño extraños que podrían haber sido el resultado de una visita. No sé. No estoy seguro. ¿Tiene?

Sí, pero esto se trata de ti.

TH: ¡Pero esto tiene que ser parte de esto!

He visto uno. Cuatro de nosotros vimos uno en Telluride este verano.

TH: ¿¡Qué!?

Había una cosa que surgió sobre la cresta de la montaña, era más brillante que cualquier estrella en el cielo, ¿y la forma en que se movía esa cosa? Se supone que nada puede moverse así. Fue serio. Colorado tiene algunas cosas raras sucediendo.

TH: ¿Ah, sí? ¡Eso es bastante loco!

Entonces 2012: ¿buenos tiempos o fin de los tiempos?

TH: Generalmente soy optimista y tiendo a no creer en estas narrativas escatológicas sobre nuestro tiempo. No sé. No estaba preocupado en el año 2000. ¿Y2K? No me preocupaba el fin seguro de Nostradamus. No soy una persona del pico del petróleo. No soy un monstruo apocalíptico del riesgo biológico. No tengo armas ni lingotes de oro debajo de mi casa, pero no lo sé.

Organizando el sonido con Tim Hecker
El compositor radicado en Montreal aborda todo, desde el tenis hasta la religión.

Organizando el sonido con Tim Hecker

Adam Kivel
6 de mayo de 2014 | 5:02 p.m. hora del Este
A lo largo del mes de mayo, Red Bull Music Academy presentará un amplio espectro de eventos en la ciudad de Nueva York, que van desde una conversación con la estrella de R&B D’Angelo en el auditorio de un museo hasta la actuación principal de Panda Bear y la Larry Levan Street. Party, una fiesta de barrio que celebra la vida del legendario DJ y promotor de música house. El reflexivo y estudiado Tim Hecker , sin embargo, parece encajar perfectamente bajo el nombre de Music Academy. Su música influye y está influenciada tanto por el metal como por John Cage. El 16 de mayo, Hecker aparecerá como parte de Hardcore Activity in Progress, una noche de música e instalación artística. El cartel grande e impresionante también incluye actos como The Thing y Wolf Eyes, géneros que abarcan desde la música clásica hasta el grindcore.

Aunque me senté acurrucado en un rincón de una sala de espera mientras hablábamos, conectado con el músico de Montreal por teléfono, Hecker se sintió intensamente presente, agudo pero no severo, detallista pero no quisquilloso, eligiendo las mejores palabras para expresar su punto de vista y causar impresión, pero resultando en una verdadera fluidez. Como su música. Aunque se centró en sus ideales e inspiraciones creativas, la conversación saltó naturalmente a la relación de estos temas con todo, desde el tenis hasta la religión. Cuando colgué el teléfono, me sentí más preparado que nunca para inscribirme en la Academia de Música Tim Hecker. Sin embargo, hasta el día en que se abran esas puertas, podría ser mucho peor que llegar al Knockdown Center en Queens el 16 de mayo. Simplemente no le digas que después fue una experiencia religiosa.

Te he visto descrito como alguien que esculpe el sonido. Tus obras se describen como pinturas de paisajes. ¿Crees que hay algo en tu metodología que realmente te hace más comparable a los artistas visuales que a muchos otros músicos? ¿O es simplemente algo superpuesto por otros?

Creo que es un poco pretencioso decir que la música no encaja con mi tipo de… mi enfoque. Pero probablemente no diría eso. Realmente no da en el blanco. Pero definitivamente siento tanta afinidad a veces con los cuadros visuales como con escribir música como composición y la historia de la forma en que se compone la música. Estoy organizando el sonido. Así que estoy entre los dos. Obviamente vengo de una historia de la creación musical. Pero a veces eso no siempre me satisface, estética o intelectualmente. He obtenido influencias de fuera de eso, como cualquiera lo hace hasta cierto punto.

Entonces, odio compararte con otro medio, pero leí en una entrevista que eres un fanático del tenis, que juegas y eso me recordó a David Foster Wallace. A menudo se habla de su trabajo, muy parecido al suyo, en un contexto de oscuridad y dificultad, pero ambos también tienen un verdadero sentido del humor que puede pasarse por alto.

¿En términos de tenis? ¿Es esa la comparación que estás haciendo?

Lo del tenis fue más bien una coincidencia, tal vez un interés compartido. Influyó en su escritura, escribió sobre ello. Pero más precisamente, eso me llevó a pensar en suposiciones similares en ambos trabajos.

Sí. El tenis es… eso es algo que hago , seguro. Pero no sé hasta qué punto eso equivale a la música. Quiero decir, no es un deporte de equipo. Para mí la música es más un deporte de equipo que el tenis.

Pero más que tenis, David Foster Wallace a menudo fue etiquetado como obtuso, oscuro o severo debido a su trabajo. Me imagino que recibes el mismo tipo de suposiciones debido a tu música.

Sí, quiero decir, mi trabajo resulta intensamente inquietante y esas cosas, y a nivel personal, eso no equivale a mi día a día. Una vez hice una entrevista y el tipo esperaba conocer a Nosferatu o algo así, y yo soy básicamente Larry David.

[La música] es simplemente algo que he hecho . Intento canalizar el estado de ánimo, pero la vida personal no es la misma. Creo que Foster Wallace fue súper torturado. Estaba profundamente enfermo mental. Entonces, no es un paralelo. No vivo en ese mismo tipo de umbral de melancolía o algo así. Pero el tenis es un deporte fantástico y lo juego siempre que puedo. [Risas]

¿Has escuchado algo nuevo recientemente que te haya conmovido especialmente?

Sabes, mi compromiso con la música contemporánea es algo irregular. Definitivamente tengo un grupo de amigos y colegas que son intensos escultores de sonido, presto atención a su trabajo y definitivamente estoy interesado, pero realmente no puedo mencionar el nombre del trabajo.

¿Qué pasa antes? ¿Hubo algún tipo de momento incitante, un músico o una obra que te abrió los ojos a una música menos orientada al pop o más experimental?

Para mí, mi viaje hacia fuera del Top 40, o como quieras llamarlo, fue muy lento. Crecí con una dieta constante de sensiblera música rock vainilla. Creo que no fue hasta finales de mi adolescencia. Alguien me dio una cinta de New Order en noveno grado. Alguien me dio una cinta de Pogues en octavo grado, o algo así. Fue simplemente lento. Fueron los Pixies y cosas así. Fue este lento y suburbano apalancamiento lejos de lo que te alimentan la radio y Much Music que tenemos en Canadá, o MTV, o como quieras llamarlo, hacia cosas que son diferentes y desafiantes.

Aunque mis padres enseñaban arte, no me presionaron estéticamente. No hubo una función de desafío por parte de mis padres como una especie de fuerza guía. Así que realmente fue necesario conocer a bichos raros, y en los suburbios tal vez sea más un desafío.

¿Crees que algún tipo particular de experiencia crea más ese impulso, esa inspiración? ¿Es a menudo música, o podría ser un libro o ver un lugar nuevo?

¿En términos de inspiración? Yo diría que son estados y momentos. Cosas como películas, libros y viajes. Ya sabes, estar perdido en el mundo o mirar algún tipo de imagen extraña en la pantalla. Puede ser cualquier cosa. Pero con la música, trato de hacer música que me haga sentir de una manera extraña. Y cosas como ciertas transgresiones de acordes de claves menores pueden producir una especie de efecto obvio y predecible y estoy más interesado en formas en las que eso pueda cuestionarse.

¿Qué pasa con tus presentaciones en vivo? ¿Es ese un intento de reinterpretar esos momentos en tus composiciones, en tus álbumes? ¿Crear algún tipo de elemento para el rompecabezas adyacente?

Sí, quiero decir, toco piezas que se derivan de trabajos en el disco, pero en cierto modo son martilladas y golpeadas en su lugar. En cierto modo presento una versión más contundente e imponente de lo que hago en el disco, y uso volumen, y uso luz, y uso la ausencia de luz más a menudo para enfocar esa concentración y enfocar esa intensidad. Sí, diría que es una versión diferente, las piezas presentadas en un tono bastante ruidoso.

He leído que algunas personas describen esa experiencia como ritualista o religiosa, como una especie de gran experiencia catártica. ¿La creación se siente religiosa de alguna manera, o es simplemente algo que se siente en el lado receptor?

Creo que eso es algo elaborado. Creo que eso es lo desafortunado de que te reserven en iglesias, a menudo debido a su acústica, y son baratos porque las iglesias tienen escasez de dinero como cualquier otra persona. Entonces, tocar este tipo de música en una iglesia tiene este significante obvio cargado del cual es imposible escapar. Y realmente no lo aliento. Prefiero espacios realmente seculares, limpios… Mis favoritos en este momento son espacios realmente austeros, de cajas negras, así que no es algo así como: “Aquí está la persona secular para todos ustedes, ateos”. Entonces, ya sabes, es algo diferente.

Intento no… Probablemente, ese tipo de sentimiento de religiosidad o lo que sea que surja es simplemente tener sentimientos en la música, porque en cierto modo fuerzo eso. Es bastante duro en lo que vivo.

Tim Hecker VírgenesCuando estabas haciendo Virgins , guiaste a los instrumentistas en vivo en una improvisación guiada, lo que me recordó a Cobra de John Zorn , las piezas de “Game”. ¿Fue eso una influencia?

No Zorn específicamente, pero obviamente hay una larga historia de arquitectos de estudio que trabajan con sonido en vivo, con instrumentos en vivo. Vengo de una especie de historia, una historia estudiada de cómo la gente interactúa con instrumentos en vivo y los obliga a interpretar música que va a ser abstracta. Me resulta cada vez más interesante ese papel de abordar la escritura y la semilla germinal que inicia algo más, y luego traes a otras personas y ves cómo interactúa eso. Es más una guía que una especie de visionario singular que manifiesta todos sus aspectos.

Es casi un juego de roles en cierto punto. Puedes presentar una determinada partitura a un músico, pero puede que sea el motivo más elemental. Podría ser simplemente esta ejecución básica de tres notas. Pero luego les informo que se supone que deben sentir que, si son clarinetistas, son Chewbacca, que acaba de beber 9.000 litros de jarabe para la tos con codeína e intenta cantar blues con un saxofón. ¿Cómo se desarrolla eso? Sólo cosas así.

¿Saber que ibas a trabajar de esa manera en el estudio con los músicos cambió drásticamente la forma en que se te ocurrieron conceptos o temas para el álbum? ¿O es al revés, que se alimentó del concepto más tarde?

Creo que se informan mutuamente. No es una concepción inmaculada que viene de una dirección o de otra. Hay algunas piezas en las que: “Experimentemos con instrumentos de viento de madera, no lo había hecho antes”. O, “Probemos con la percusión, está bien, hay un xilófono enorme que apesta totalmente, vamos a dejarlo en el olvido”. Ya sabes, “Subamos el volumen del clarinete bajo”. Y luego el clarinete bajo vuelve a la pieza, y puedo trabajar en ello, puedo agregar alguna instrumentación extraña y luego regresarlo a algún tipo de escenario en vivo para una ronda más de procesamiento o transformación.

Es simplemente una especie de cuadro. Simplemente borras, escribes, y borras, y luego aparecen pequeños fragmentos del antiguo borrado, cinco niveles, otras partes, guiones completamente nuevos. Simplemente una especie de cosa de múltiples capas.

Es interesante que utilices la palabra guiones, algo que se relaciona con tus momentos de inspiración. ¿Ves estas interacciones como una forma de escribir un guión sobre el momento que habías experimentado antes?

Sí… realmente no me gusta la idea del momento auténtico de la grabación, porque creo que realmente estamos más allá de la función del estudio como ese lugar donde hay cuatro personas teniendo este momento real en el espacio. Creo que eso implosionó hace como 50 años, pero la sociedad tarda en ponerse al día con esa realidad. La música pop es mucho más consciente de ese tipo de verdad híbrida, cyborgiana o lo que sea. Realmente no estoy tan interesado en ese papel documental de grabación de estudio, capturando un momento.

Entrevista con Noah Pettibon por Tim Hecker Curador de JazzBariSax, Andrew Hadro 30 de septiembre de 2018 General , Entrevista , Noticias 1 comentario
Esta entrevista fue realizada y proporcionada por Tim Hecker. Noah Pettibon es estudiante de la Universidad Central de Washington y joven aspirante a saxofonista barítono. ¡Muchas gracias a Tim por realizar la entrevista y escribirla para nosotros en JazzBariSax.com!

El prometedor artista y estudiante Noah Pettibon tuvo la amabilidad de conceder una entrevista con jazzbarisax.com después del reciente lanzamiento de su nuevo EP en trío, sencillo y con influencias de jazz, titulado Plus Two. Para mayor claridad, mis preguntas están en negrita y las respuestas del artista son texto estándar. -Tim Hecker

Primero que nada, ¿cuál es tu experiencia en la música? ¿Quiénes han sido sus mentores, maestros e inspiraciones? Nací en 1998 y soy de University Place, Washington, que está al lado de Tacoma, un suburbio de Seattle. No vengo de una familia de músicos, pero siempre sonaba música en algún altavoz en algún lugar. Siempre quise tocar música. Recibí lecciones de piano desde los 6 años hasta que comencé a tocar el saxofón alto en mi banda de quinto grado. Finalmente cambié al tenor y comencé a tomarme en serio la música, luego comencé a estudiar barítono en décimo grado. Toqué en algunas bandas universitarias y comunitarias locales en la escuela secundaria y el año siguiente. Justo antes de partir para mi primer año en la Universidad Central de Washington, finalmente tomé el clarinete y lo estudié de forma clásica en el estudio. Voy a empezar mi segundo año allí y también estudiaré en el estudio de composición. Desde el noveno grado, he estado estudiando en privado con la saxofonista alto Tracy Knoop, una graduada de Berklee en los 80 y un elemento básico de la escena directa en el noroeste del Pacífico. Ha tenido una gran influencia en mí y, lo más importante, ¡me ha enseñado a enseñarme a mí mismo!

¿Cuéntame un poco sobre tu configuración? -1950 Conn 12M “Lady Face” -RPC .95 revisado por Matt Marantz -BG Leather lig -D’Addario Jazz Select 4M Unfiled lengüetas -Boston Sax Shop Correa Balam ¿Cuáles son tus intereses fuera de la música?

Me encantan las artes en general. Disfruto aprendiendo sobre todo tipo de medios creativos y manualidades. Siempre puedo aplicar lo que aprendo a la música de alguna manera. ¡Internet puede ser una cura excepcionalmente constructiva para el aburrimiento! Hablemos de tu nuevo EP, Plus Two-

De inmediato escucho mucho sobre Gerry Mulligan; ¿Estabas intentando emular el sonido y el estilo de Mulligan? Es interesante que digas eso. En mi mente estoy pensando mucho en Pepper Adams, al menos en lo que respecta a barítono. Esto es un poco controvertido, pero creo que Mulligan habría sido uno de mis músicos favoritos si hubiera tocado el tenor. Para mí no suena como en casa tocando el barítono. Dicho esto, admiro mucho su escritura, su tiempo, su sensibilidad melódica, etc. Para dar algo de crédito a tu observación, sin duda estuve tocando los aspectos más ligeros de mi sonido la mayor parte del tiempo aquí. ¿Por qué un trío? ¿Fue la falta de piano otra señal de Mulligan, fue quién estaba disponible en ese momento o simplemente estabas experimentando y encontraste algo que funcionó?

Acústicamente, el barítono tiende a quedar algo enterrado. El sonido del instrumento es tan rico y complejo que se mezcla con muchos timbres diferentes. Sónicamente, los saxofones bajos se mantienen muy bien, lo que vemos que últimamente se ha desarrollado mucho con trabajos solistas de artistas como Colin Stetson y similares. Ese tipo de música no es algo en lo que esté trabajando actualmente, así que la mejor manera que pude ver de mostrar mi sonido en un ambiente de jazz directo fue con esta instrumentación. Fue principalmente una elección acústica. ¡También un trío es más barato! Cuéntame si elegiste el estilo sencillo; ¿Es este subgénero una pasión personal para ti o un homenaje a cosas del pasado antes de avanzar hacia el futuro? ¿Seguirás lanzando álbumes con este estilo o planeas experimentar con nuevas mezclas y medios para tu sonido? Como dije, la tradición del jazz es en lo que estoy centrando mis estudios en este momento. Es el núcleo de la variedad de estilos de música improvisada occidental actual. No creo que esos estilos pudieran existir sin él. Me imagino que siempre estaré tocando y compartiendo este estilo de música, pero he comenzado a esforzarme seriamente en ampliar mi paleta. Mis intereses musicales son bastante diversos y establezco mis estándares bastante altos. Después de todo, ¡todavía hay tantas cosas que todavía tengo que escuchar hacer al saxofón barítono! En última instancia, quiero hacer la música que me gustaría escuchar. ¡Nadie más que tú puede hacer música exactamente como tú quieres que se haga! Varias de las melodías de este álbum son las que escribiste; ¿cual es tu proceso? Sí, dos de los siete temas son mis composiciones originales. Dicen que Duke Ellington escribía todos los días. Es una de esas cosas en las que se mejora con solo hacer y autoanalizarse. Pepper Adams dijo: “¡Como compositor, uso los borradores más rápido que el plomo!” y también puedo identificarme fuertemente con eso. Es como quitar mármol de un bloque enorme y engorroso hasta que logras refinarlo hasta convertirlo en algo hermoso. ¿Escribes específicamente para barítono? Eso depende. Tomemos como ejemplo la maloclusión, que aparece en este disco. Ese fue mi esfuerzo por escribir algo que realmente solo pudiera sonar bien en barítono, usando todos los hermosos registros y al mismo tiempo ofreciendo un buen desafío. Aunque normalmente no hago eso. Ciertamente nunca escribo con el saxofón ni para él. Siempre al piano y sin tener en cuenta el llamado nivel de dificultad. Prefiero levantarme para encontrarme con el sonido en mi cabeza y no escribir según mis habilidades. ¿Cuéntame sobre algunas de tus influencias y compositores favoritos?

¡Hay tantos escritores prolíficos en toda la música, especialmente en este género! Si tuviera que nombrar algunos favoritos, serían Thad Jones, Billy Strayhorn, Benny Golson, Vernon Duke, etc. Cuando era muy joven tocando el piano inicialmente y pensando críticamente sobre la música por primera vez, siempre me sentí atraído por Beethoven. muy pesadamente. ¡Qué pasión y emoción detrás de cada nota! ¡No se trata de la teoría (aunque ese aspecto también es hermoso) sino de cómo se toca la música! ¿Cuál es la historia detrás del Dunning-Kruger Blues? Es una historia algo complicada. Originalmente era una melodía de septeto de 4 trompas sin título en la que estaba trabajando con mi combo en CWU. Uno de los chicos locales, un maravilloso fliscorno llamado Dmitri Matheny, vino como artista invitado y actuó con todos los combos del programa. Como soy bastante pobre con los títulos, le pedí sugerencias. Tomó nota del hecho de que la música parece bastante difícil en la página, pero suena sorprendentemente bien. Conectó esa observación con algo llamado efecto Dunning-Kruger, que recomiendo buscar en Google. Para ser honesto, el fundamento es bastante inestable. Realmente, ¡es algo para tomar la melodía! ¿Qué quieres que la gente se lleve de este álbum? ¿Hay algún significado personal para usted que pueda ser diferente a las interpretaciones de los demás? No hay ningún mensaje especial detrás de la música. No estaba tratando de hacer un disco espectacular. Estoy emocionado y orgulloso de ser alguien que apenas tiene 20 años y que juega de frente tan bien como sé. No es rendir homenaje y no mirar hacia el futuro. ¡Es simplemente lo que está pasando ahora mismo!

Entrevista a Tim Hecker por Simon Hampson3
POR SIMON HAMPSON EN 3 DE MARZO DE 2007ARTÍCULOS
Tim Hecker

Entrevista de Simon Hampson

Intente precisar a Tim Hecker sobre muchos aspectos de su arte y se resistirá con un sorprendente nivel de frustración. Aquí hay alguien que ha visto madurar y alcanzar la mayoría de edad la producción musical portátil. Comenzó a mediados de los noventa como Jetone, en el mundo increíblemente de moda del techno minimalista, lanzando música a través de Force Inc/Mille Plateaux, entre otros, que entonces estaban en el apogeo del cool.

Pero en 2001 dio un vuelco a todo. Ese año lanzó su primer álbum bajo su propio nombre, Haunt Me, Haunt Me, Do It Again . Publicado por el sello canadiense Alien8 (a través de su sello Substracif), presentó al mundo una nueva estética de Hecker. Aquí había un paisaje sonoro ambiental limpio de una calma inimaginable, y Hecker estaba combinando elementos caóticos para crear una sensación de estar en el ojo de la tormenta. Si pasamos cinco años más tarde, el viaje culminó en Harmony In Ultraviolet , el sexto álbum de Hecker y el primero para el sello de primer nivel de Chicago, Kranky.

Kranky es un hogar natural para la experimentación sonora de Tim. “Es difícil pensar en el sello adecuado, sobre todo porque no estoy muy versado en música contemporánea, en el sentido de que conozco cada sello y lo que están haciendo”, dice Hecker desde su casa en Montreal. “Pero Kranky ha sido un sello que me gusta desde hace un tiempo, desde hace diez o doce años. Así que es genial que haya funcionado y definitivamente estoy abierto a eso en el futuro. Alien8 también es un sello con el que he trabajado a lo largo de los años y es bueno tener un par de áreas de producción que me apoyan. Seguro que es un placer tenerlo”.

“Kranky es realmente genial y está abierto a hacer diferentes tipos de música. Tienen una sensibilidad que ha sido algo consistente a lo largo de los años, aunque ha habido diferentes enfoques en términos de forma y estructura. Como si un cierto espacio mental que aporta una música puede surgir a través de diferentes tipos de arreglos de instrumentación o procesos compositivos”.

En Harmony In Ultraviolet, Hecker nos arrastra más profundamente hacia la niebla sonora. Su sonido ha evolucionado y perfecciona su gran oscilación entre destrucción y melodía. Olas de guitarra procesada se elevan a través de la mezcla y hacen que tu mente nade en la introducción Rainbow Blood y a través de Stags, Aircraft, Kings y Secretaries. Se desvanecen en la dureza tonal de Palimpsest 1 (un Palimpsest era una página manuscrita que había sido borrada para volver a escribir), que actúa como una mediación entre las pistas iniciales y los tonos pesados y en bucle de Chimeras (quizás mi pieza favorita del álbum). ). Las mazmorras hacen que tu corazón lata más rápido; preguntándose qué está por venir y desplegándose en un remolino parecido a un helicóptero. El segundo movimiento del Palimpsesto marca el comienzo de la estática y el procesamiento digitales nuevamente. Por lo que pasamos a la pieza extendida de Harmony In Blue (literalmente aquí el ‘ojo de la tormenta’). Radio Spiricom nos devuelve a la interferencia y la estática, hasta que cerramos el círculo con Blood Rainbow: un bucle, por así decirlo.

A medida que la producción por computadora y la estética digital parecen volverse más indiferentes, Tim Hecker continúa innovando y desarrollando una paleta sonora única. “Simplemente me gusta implosionar y reconstruir a partir de los fragmentos de cosas que han sido destrozadas. Jugando con esas ideas en estructura, forma, contenido y melodía”.

Se sitúa en una línea interesante entre géneros y estilos musicales. “No se trata tanto de aportarles unidad”, dice Hecker, “sino que simplemente quiero desafiar estas nociones y sugerir otro posible espacio de composición. Quiero decir, no es que esté uniendo algún género nuevo o algo así, pero mis intereses se encuentran entre todas estas cosas. Y ahí es donde me gusta trabajar y lo encuentro fructífero. ¿Por qué estar encasillado en un gueto en particular? Es mucho más interesante desafiar eso y viajar con una banda de indie rock, o hacer alguna composición de baile, o trabajar con algún grupo de black metal. De eso se trata la vida, o debería ser, al menos para mí”.

Harmony In Ultraviolet surge de una letanía de fuentes. “Tengo un disco duro lleno de cosas mutadas y transformadas que pueden haber venido de mis propias fuentes, como el piano y la guitarra, y otras cosas que pueden haber sido robadas por pianistas románticos o bandas de rock de los 80. Y toda otra niebla de muestras y fuentes de sonido a las que recurro, cambio y uso constantemente”.

“Tuve una infancia realmente típica de lo que es una infancia suburbana norteamericana. Estuve expuesto a cosas como MTV y escuché las cintas de ocho pistas de Meat Loaf y Fleetwood Mac de mi padre y cosas así, ya sabes. Realmente no fui educado como John Cage, Xenakis o Stockhausen. No quiero decir que lo uso como una insignia, pero resultó que ese era mi origen”.

Desde esta infancia normal, la curiosidad de Hecker se apoderó de él. “Supongo que mi música generalmente surgió de la excitación de cosas como Autechre y Aphex Twin de Warp Records y otros sellos de principios y mediados de los noventa. Y también estaba interesado en esas cosas al mismo tiempo que en la música rock. Soy esencialmente un producto de bandas fallidas, en el sentido de que compré un sampler para emular a mi baterista que no se presentaba al espacio de práctica. Entonces toqué ritmos de batería y los puse en bucle para seguir tocando música. Y junto con mi creciente interés, conecté ese sampler a una computadora e hice composiciones en 4 pistas con cajas de ritmos y toqué la guitarra sobre eso. Antes de que te des cuenta, estaba entrando en estructuras musicales más transformadoras, a diferencia de las estructuras tradicionales del rock. ¡Y ahora estoy sumergido en la niebla de la abstracción!

“Es sólo una cuestión de sentir curiosidad por el mundo. Por ejemplo, descubres algo como Aphex Twin y luego buscas al tipo que influyó en él. Es como leer las migas de pan de un sendero y nos da una razón para sentir curiosidad y mantener el interés por la música. Lo mismo ocurre con cualquier cosa: pintar, lo que sea”.

Esta polinización intercultural es evidente en Harmony In Ultraviolet . “Era una especie de referencia al cuadro de Matisse ‘Armonía en rojo’. Me gusta esa inmaterialidad del ultravioleta en el sentido de que es indetectable. Era simplemente algo que tenía sentido en ese momento. Un poco de licencia poética”. Pero cuando se lo lleva más lejos, la frustración de Hecker por tener más detalles es evidente.

“Realmente tengo problemas con una narrativa interpretativa. Lo hice al principio para darle contexto a la obra, como una licencia poética. Pero no hay que tomarlo en serio. No es algo tan singular y consciente. Es más generativo y evoluciona a lo largo del proceso de creación del trabajo en sí. Para mí.”

“Quiero decir que algunas personas realmente fijan un concepto singular y luego se esfuerzan por lograrlo. Realmente no trabajo de esa manera. Es realmente iterativo y sigue evolucionando con el tiempo a medida que evoluciona la práctica del estudio. Despertarse todos los días y escuchar, pensar en las cosas, probarlas y ver qué funciona y qué no. Esa es como la evolución de mi resultado estético. Es por ese sondeo y simplemente, no lo sé. Suena muy tradicional y nada misterioso, pero creo que es un trabajo muy duro”.

“Estoy diciendo que no es tan complicado. Ya sabes, ‘la montaña mágica en alguna isla de Jamaica’”. Y ahí está. Este es un tipo que sólo quiere que la vida sea simple. “Pero dicho esto, es una gran alegría explicar una obra en forma de licencia poética, como títulos de canciones y obras de arte. Pero eso, en muchos sentidos, es secundario. También se ve como una forma de aprovechar o combinar el poder de la música”.

Harmony In Ultraviolet es “realmente una historia sobre el despertar. Esta vez me levanté bastante temprano en lugar de componer cosas por la noche. Simplemente despertarme todos los días y pasar tiempo solo en el estudio. Editar, procesar y trabajar en piezas: moldear, dar forma, doblar, estirar, invertir, comprimir, reverberar. Y trabajé todos los días durante dos o tres meses hasta que tuve un disco con el que estaba contento. Y eso es todo en pocas palabras”.

“He dejado mi trabajo diario y estoy realizando estudios como sustituto de mi trabajo diario. Lo cual es una combinación mucho más apetecible. ¡Aunque ahora trabajo más fuera de la música que en mi trabajo diario! Porque, ya sabes, leer y escribir es un trabajo que casi nunca termina. Es un equilibrio al que hay que darle sentido después de un tiempo. Quiero decir, todo el mundo tiene que encontrar una manera de llegar a fin de mes. El paradigma del artista hambriento ya no me interesa mucho”.

“Creo que es una vida mejor. Es curioso con qué facilidad tu cerebro pierde su función si no lo usas todo el tiempo. Durante un trabajo diurno, desconectaba mi mente durante horas seguidas. Simplemente en la neblina de Internet de datos sin sentido. Y después de 8 horas diarias de lectura, seminarios y articulación, es sorprendente la diferencia que esto tiene en tu mente”.

Tim Hecker habla <i>Ravedeath, 1972</i>

POR VICENTE POLLARD
PUBLICADO EL 15 DE FEBRERO DE 2011

Esta semana, el músico y artista sonoro de Montreal Tim Hecker marcó el lanzamiento de Ravedeath, 1972 , su primer álbum nuevo desde An Imaginary Country de 2009 . Pero aquellos oyentes que deseen simplemente sentarse, relajarse y sumergirse en los paisajes sonoros con lo último de Hecker, tal vez quieran buscar en otra parte.

Mientras se habla del álbum, a menudo tenso y complejo, en un reciente Exclaim! En la entrevista, Hecker explica: “Al principio, es un comienzo en falso, una especie de desvío, como ‘No cruces. Este río está lleno de sangre’, o algo así… [Pero] esa tensión y ansiedad se disipa lentamente hacia el final del disco y tiene un final casi romántico.”

Ravedeath, 1972 se grabó principalmente utilizando un antiguo órgano de tubos en una pequeña iglesia de madera en Reykjavík, un lugar de grabación descubierto por Ben Frost, residente y colaborador de Islandia. Luego, la materia prima fue llevada al estudio de Hecker en Montreal para un mes de mezcla y toques finales.

“Traje piezas en las que había estado trabajando y que necesitaban algo más, improvisé mucho y las superpuse y las transformé a través del órgano”, dice Hecker. “Después, fue sólo una cuestión de decisiones de montaje y edición. Es un híbrido entre estudio y grabación en vivo”.

Como explica Hecker, el concepto del álbum trata, al menos en parte, del consumo excesivo digital de música y su destrucción ritual. Con su importancia vital simultánea y su trivial inutilidad, la música a veces puede volverse abrumadora.

“[La música es] algo que llena la vida de todos todo el tiempo, pero es algo que se da completamente por sentado, y también es totalmente voluble y exasperante, te sobrecarga y a menudo no es bueno”, explica. “A menudo no se hace muy bien y también hay un sistema de producción que no recompensa a las personas que lo hacen bien, por lo que es un poco jodido en muchos sentidos”.

En lo que respecta a la fecha del título del álbum, 1972, Hecker confirma que es en referencia al truco inaugural de caída del piano de los estudiantes del MIT (como se ve en el video de un fan a continuación para la canción de apertura del disco, “The Piano Drop”). Sin embargo, la parte de “Ravedeath” sigue siendo un misterio, incluso para el propio Hecker.

“No tengo idea. Recuerdo haber visto sangre en la cara de alguien en algún apocalipsis rave reportado el año pasado y no sé si de alguna manera eso se me quedó grabado en la cabeza, pero en realidad sucedió de alguna manera extraña por sí solo”, dice Hecker. del título del álbum. “Era como el título más equivocado y más correcto de todos los tiempos. Después de un tiempo, cobró vida propia”.

¿Dónde está The Imaginary Country? ¿Hay una historia más profunda detrás de este álbum?
¡En ningún lugar! La segunda parte de esa pregunta es una especie de sí y no. Poner ornamentación alrededor de un disco, como obras de arte, títulos y material narrativo, es una especie de apéndice que realmente sólo toma forma y es el final del trabajo en un disco, cuando ese lado de las cosas se vuelve más claro. Es un interludio poético pero, al menos en mi caso, no suele convertir el disco en una especie de trabajo ‘conceptual’. El sonido puro es lo primero.

¿Cómo surgió la cita de Debussy y qué fue lo que particularmente de sus comentarios te inspiró a titular el álbum de esa manera?
Fue citado en una historia reciente de la música clásica en la modernidad. Simplemente me gustó cómo los comentarios sonaban como una especie de melancolía externa debido a cómo su trabajo chocaba con las normas institucionales dominantes en la música en ese momento.

He notado un poco más de trabajo de sintetizador [incluido un bajo pulsante] en este álbum. ¿Cómo es vuestro sistema de grabación y producción?
Lo mismo de siempre, una configuración de estudio bastante básica. Algún equipo, una computadora. Creo que es mejor tener menos cosas para concentrarte y aprovechar lo que tienes.

¿Cómo haces para interpretar estos temas en vivo?
Los desmonto y vuelvo a montar de forma diferente según el contexto en vivo.

¿Cuáles son las conexiones de este trabajo con el de Harmony In Ultraviolet y cómo dirías que ha evolucionado tu música?
Yo diría que mi música ha evolucionado en tangentes lentas que cualquier idea de renovación artística a través de un cambio radical. La diferencia es lenta en el sentido de un álbum a otro, pero parece que ha cambiado mucho en, digamos, 8 o 9 años…

¿Crees que volveremos a tener noticias de Jetone?
¡No lo sé!

¿En qué estás trabajando ahora mismo?
Nuevo material….

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20 de abril de 2016
Tim Hecker sobre transmisiones de amor
Por Tom DurstonCOMPRARTiempo de lectura: 12 min
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A principios de este año nos reunimos con Tim Hecker en Hackney, Londres, para hablar sobre la creación de su nuevo álbum “ Love Streams “, lanzado el 8 de abril de 2016 a través de 4AD. El genio ambiental arroja luz sobre los sellos discográficos favoritos de su adolescencia, su doctorado, sus creencias filosóficas y los estragos del periodismo de cebo de clics. Si no has leído nuestra reseña de su nuevo álbum, te recomendamos encarecidamente que lo hagas.

Entrevista + Fotografía por Tom Durston
Tim-Hecker-Retrato

“Mi forma de trabajar ha cambiado un poco y cada proyecto es diferente. Este fue un conjunto diferente de desafíos; Pasé por un poco más de un proceso elaborado sobre cómo se manifestaron estas piezas”.
¿Cuándo empezaste a trabajar en Love Streams?

Comenzó hace más de un año; He estado trabajando en ello en pequeñas porciones, pequeñas explosiones aquí y allá durante aproximadamente un año y medio.

Racimos de dos semanas y luego períodos en los que me olvido. Eso es así por diseño, para que no te sobrecargues con lo que has estado trabajando, para que se vuelva natural y no puedas cuestionarte a ti mismo.

¿Es este el mismo método que siempre has empleado?

Creo que la constante es la locura, un estado de desesperación, sentir que has hecho la cosa más horrible que jamás hayas hecho. Esa es la amenaza constante de la desesperación y el dolor, pero eso lleva a la intensidad en el cuestionamiento y a no pensar que lo que haces es oro instantáneamente.

Mi forma de trabajar ha cambiado un poco y cada proyecto es diferente. Este fue un conjunto diferente de desafíos; Pasé por un proceso un poco más elaborado sobre cómo se manifestaban estas piezas.

Tim-Hecker-mirada

“Disfruto haciendo música y disfruto siendo creativo, necesito ese elemento de trabajar y crear algo diferente.”
Según tu página de Discogs, este es el decimotercer álbum que has lanzado.

Hmm, depende de cómo cuentes… Hice un par de discos de techno bajo el nombre de Jetone para Mille Plateaux y Force Inc, así que diría que he hecho alrededor de nueve álbumes.

La discografía es una carga; No me gusta pensar en eso, porque ¿qué es? Literalmente te paraliza con un montón de preguntas; ¿Qué has hecho, qué estás haciendo, te estás repitiendo, para quién estás haciendo esto, algún fan en tu mente? Las pequeñas cosas no te ayudan, así que intenta fomentar una forma de trabajar abierta y divertida.

¿Sientes presión por lanzar nueva música?

No, esa es una trampilla estúpida e inútil por la que entrar. Definitivamente lanzo un disco cada 1 o 3 años, pero no es una presión que tengo sobre mí mismo.

Disfruto hacer música y disfruto ser creativo, necesito ese elemento de trabajar y crear algo diferente. Algún tipo de objeto o sonido extraño que hice durante un período de tiempo o siento que no me estoy realizando como ser humano sintiente.

No es presión, es una necesidad de existir y de expresarme y hacer algo original. Esto es algo que me han dado, este es mi formato.

Ángela

“Una expresión es, con suerte, Meta y trato de disfrutar de una enfoque multifacético de las cosas.”
¿Has explorado otras formas y expresiones de arte?

Sí, escribí una tesis doctoral, publiqué artículos, escribo con bastante frecuencia y tomo fotografías. La mayoría de las portadas de mis álbumes son fotografías mías, a excepción de este nuevo álbum, en el que trabajé con la diseñadora gráfica Angela Bollinger. Con suerte, una expresión es Meta y trato de disfrutar de un enfoque multifacético de las cosas.

¿En qué te concentraste después de terminar tu doctorado?

Eran simplemente cosas que disfrutaba, escribir sobre cosas que me resultaban interesantes. No era un gran profesional ni académico. Terminaron siendo estudios históricos, algunas cuestiones filosóficas.

¿Qué filósofos estudiaste?

No era muy griego, pero definitivamente Nietzsche, Heidegger y demás estaban definitivamente pendientes de piedras de toque. Heidegger no me gustaba mucho. Soy más nietzcariano desafiante.

TH-mano

“Nuestra sociedad, cultura musical y medios de comunicación están obsesionados con apuntalar cosas rápidamente y luego patearlas a la acera aún más rápido”.
¿Tomó mucho de sus escritos?

Alguien dijo una vez algo sobre Nietzsche que te contagia. Es algo que llevas contigo hasta el último día de tu vida. Es cierta, en cierta medida, las poderosas concepciones de la existencia, del ser humano en la tierra y del alumno, de la sociedad como consenso, como alma artesanal, trascendente y duradera. También hay mucho nihilismo falso, heroico y machista.

¿Qué pasa después de tu doctorado? ¿Qué estaba pasando entonces?

Nada. Lo hice mientras hacía música, no era algo que estaba haciendo y luego lo dejé, fue algo que continué mientras hacía álbumes serios.

¿La música es para toda la vida?

No, no es para toda la vida… definitivamente no, es sólo por ahora. Así me expreso ahora mismo. No sé si alguna vez me consideraría un arribista. Me topé con esto.

Soy realmente afortunado de poder hacer esto, de esta manera, en este medio con este tipo de difusión. Soy realmente afortunado; La mayoría de la gente no tiene la capacidad de hablar sobre su noveno álbum.

Nuestra sociedad, cultura musical y medios de comunicación están obsesionados con apuntalar las cosas rápidamente y luego echarlas a un lado aún más rápido. Es una bendición poder hacer esto ahora mismo en 2016. Es muy raro y ¿quién sabe si durará?

Corrientes de amor-650

“Pasas todo tu tiempo haciendo un álbum, o estás Dedicarse plenamente a una composición, es un oficio.”
Las cosas están cambiando aún más rápidamente estos días, ¿no es así?

Sí y no, no estoy seguro. Siento que tal vez todavía existe la posibilidad de aguantar y hacer cosas que tengan algún significado continuo, pero parece que el cambio es bastante despiadado e implacable. Eso hace que la música sea una vocación. Es como la crítica y la escritura, el periodismo aún más.

No te quejes de ser músico, mira cuántos periodistas realmente buenos de 23 años hay que quieren escribir sobre música profesionalmente como críticos porque toda la infraestructura ha implosionado de la misma manera que la infraestructura musical ha sido cuestionada y eso es Es triste porque no tienes tu contraparte en el lado crítico que dedica tanto tiempo a centrarse en la estética o la música para participar en un nivel diferente. Pasas todo tu tiempo haciendo un álbum, o te dedicas por completo a una composición, es un oficio.

Parece que el periodismo musical actual es en gran medida una cámara de resonancia.

Totalmente, gente que paga a los pasantes 10.000 dólares al año sólo para repetir mierda. Hice un anuncio en mi hoja de prensa sobre este disco e hice una broma sobre una referencia.

Esa referencia desapareció y se asoció cada vez más vagamente con que este álbum estaba influenciado por otro artista y se volvió tan ridículo que hay que ser tan controlador sobre la forma en que se presenta debido a esa reacción en cadena de copiar y pegar periodístico como cebo de clics. mierda.

Es divertido porque te da la oportunidad de ver cuán absurdas pueden salirse de la realidad, pero también es problemático si estás interesado en presentar algo con un mensaje específico.

Tim-Hecker-Reflexión

“Debería haber más gente que pierda la cabeza, frente a un frío profesionalismo”.
¿Te propusiste provocar intencionalmente?

Hice una broma diciendo que esta música es coral, tiene una voz, le hice una broma a un amigo diciéndole que esto es algo así como se hace música de iglesia, si existiera en la era del auto-tune, así que ¿Cómo se hace música religiosa después de Yeezus?

Algo que son formaciones industriales de la voz que simplemente son destripadas en auto-tune, destruidas e implosionadas. Se inspiró en Kanye West y luego en Yeezus y poco a poco se combina y se vuelve tan ridículo, con los dedos gordos hasta el punto de ser hilarante.

Debería haber más personas que pierdan la cabeza, frente al frío profesionalismo, Kanye es dueño de su deseo y definitivamente hay un aspecto del bienestar mental que se reconoce en una esfera pública. Todavía me alegro de que exista y esté funcionando.

¿Dónde trabajaste en el álbum?

Siempre he tenido un estudio en mi casa y normalmente trabajo en él allí, luego, en cierto momento, tengo estas piezas que comenzaron a partir de una ruptura con la música coral del siglo XV. Hice una sesión en Islandia y trabajé en ellas durante mucho tiempo. un poco, regresé, trabajé más en ello, luego se lo envié a Johan Johansen, quien escribió algunos arreglos corales (motivos muy pequeños y ajustados) y lo llevamos a Islandia y lo grabamos allí; luego regresé con mucho de ese material. y lo martillé, terminé el disco y le agregué más, trabajé en él en un collage de Picasso con la cara desfigurada. Se trata de dos o tres sesiones de estudio externas en Greenhouse Studios en Reykjavik, donde he trabajado antes.

“No hay ninguna descripción de cómo se debe digerir. Cada momento, track o subsección me satisface en algún nivel.”
¿Escuchas el álbum como una selección de pistas individuales o como un solo cuerpo musical?

Ambos (espero que funcionen como extractos de 3 minutos, que podrían tener algún mundo interno que sea interesante en sí mismo), pero también están preparados para funcionar como un video de 40 minutos. No significa que tengas que sentarte durante 40 minutos. No lo pienso de esa manera.

Pienso que es como hacer un objeto que es como una instalación de videoarte, a veces es una pieza de 20 minutos y la gente se sienta en una galería durante 6 minutos y no ven la narrativa como debe construirse, pero No importa, no hay ninguna descripción de cómo se debe digerir. Cada momento, track o subsección me satisface en algún nivel.

¿Has empezado a pensar en tu próxima actuación en St Johns Session en Hackney con Rezzett?

Veremos cómo resulta, pero probablemente serán tres presentaciones separadas esa noche. Tengo algunas ideas sobre cómo funcionarán mis piezas en vivo. Va a ser una mezcla pero ya veremos.

Probablemente he escuchado a Rezzett más que nadie durante el año pasado. Puse sus cintas mientras conducía por Los Ángeles y funcionó muy bien. Siempre es bueno, así que pensé que sería una gran combinación. Personalmente siempre he querido verlos jugar. Entré en Rezzett a través de su cinta mixta Live In Japan.

“Lo que creas en el mundo es diferente de lo que consumes, satisfacen diferentes necesidades. Podría ser Gucci Mane un día y Rezzett el otro.”
¿A quién más estás escuchando?

Tengo gustos raros, hay un rapero de Los Ángeles llamado Bones a quien escucho bastante. Lo que creas en el mundo es diferente de lo que consumes, satisfacen necesidades diferentes. Podría ser Gucci Mane un día y Rezzett el otro.

Crecí con una dieta constante de música de inspiración británica, mucha de la discografía de Factory Records. Las cosas de Early Warp fueron enormes para mí y mucho rock. Crecí en Vancouver en la época en que Nirvana estaba apenas en la cúspide de sus shows formativos, cosas como Sonic Youth con la apertura de Nirvana y la era del álbum Bleach.

También tenía una muy querida tienda de discos de importación europea que traía el extraño Ride 12” de 1991. Lo tenía, lo escuchaba y sentía que era otro mundo. Significaba mucho cuando recibes algo por correo y yo tenía dos copias, lo compraste y literalmente nadie más en tu ciudad lo había escuchado. No había manera de difundirlo y estaba sólo en casete de 12”, y estaba dispar.

¿Te consideras un coleccionista obsesivo?

No, cada vez soy menos efímero, menos material. Pasé por una purga de toda mi colección de CD, de la que tal vez me arrepiento… además, todos mis discos de baile de 12 se estropearon; paso por purgas en las que me vuelvo casi budista; no quiero nada. Los dejo en una gran tienda de discos y simplemente me voy. Quizás eso no sea prudente pero no quiero ser ese coleccionista loco. Entiendo la manía y la obsesión, es realmente genial, pero para mí simplemente no quiero sentirme agobiado por eso.

Tim Hecker
Por David Abravanel | 7 de febrero de 2009

Describir la música de Tim Hecker es como tratar de describir el color azul: simplemente lo es, en su mayor parte. Hecker es ese artista poco común cuya música es fácilmente reconocible y, sin embargo, difícil de definir, y durante la última década ha lanzado una sucesión de álbumes que desafían las convenciones de lo que constituye un disco ambiental, abarcando todo, desde sintetizadores hasta guitarras saturadas y samples de Van Halen. , todo destilado en lagos de sonido monocromático. Los títulos de las canciones de Hecker condimentan aún más el caldo auditivo, insertando astutas referencias a la filosofía y traicionando una fuerte influencia natural.

Anticipándose al lanzamiento de su último disco, An Imaginary Country (Kranky; 2009), Hecker habló con David Abravanel de CMG sobre grabaciones de estudio y presentaciones en vivo, obras de arte en la era de la información y de dónde provienen los títulos de esas canciones.

*****

David Abravanel ( CMG ) de Cokemachineglow : Tu música tiende a habitar una muestra representativa amorfa de géneros; Hay ambient ahí, hay glitch, minimalismo e incluso folk, diría yo, en varios puntos.

Tim Hecker (TH) : ¿Gente?

CMG : Bueno, ¿cómo clasificarías tu trabajo? ¿Tienes dificultades con eso? ¿Te resulta complicado encontrar público?

TH : Me molesta un poco la idea de tener que clasificarlo. No iría tan lejos como para decir que mi música es inclasificable, pero, al mismo tiempo, me siento incómodo con todas esas palabras que has mencionado, especialmente “folk”, por mucho que me guste la “música folk” como termino general. No siento que esté haciendo música ambiental y no quiero hacer un documento que sea la declaración maestra del ambiente, o el glitch, o cualquier otra cosa. Estoy interesado en un híbrido de cosas, en hacer nuevos híbridos y en respetar a las personas que han hecho otros híbridos. Veo híbridos donde la gente suele ver formas estáticas, como “ambiente”, pero lo encuentro limitante como título.

CMG : Hay una gran cantidad de efectos y procesamiento de muestras en tus trabajos grabados. ¿Le resulta difícil traducir esto a un escenario en vivo?

TH : Ante todo, soy músico de estudio. Mi principal habilidad es crear artefactos de estudio: CD y otras grabaciones. Dicho esto, disfruto tocar en vivo, y lo hago con mucho interés e intensidad. Para mí es algo totalmente diferente a hacer CD. Tengo suficiente libertad, en términos de mi proceso, para hacer shows en vivo interesantes y diferentes cada vez que toco, pero hay convenciones dentro de las muestras musicales a las que estás obligado.

CMG : ¿Cuál es tu configuración habitual en vivo? ¿Cambia con diferentes giras o diferentes discos?

TH : Paso por partes en las que trabajo en un determinado paradigma y luego cambio un poco. En este momento, mi configuración en vivo es un sintetizador, pedales de guitarra, computadora y mezcladora. Los uso todos interrelacionados y se retroalimentan entre sí. Antes usaba solo una computadora, y luego hubo un período en el que también usaba entrada de radio en vivo. Simplemente depende.

CMG : ¿ Entonces estabas usando una radio de onda corta en el escenario?

TH : Sí. Usaría un par de radios, las alimentaría y construiría cosas que se construyeron parcialmente a partir de esas muestras.

CMG : Hablando de usar una computadora, ¿qué software te gusta más?

TH : Para mí, realmente no importa con el software. Hay como seis o siete herramientas diferentes que pueden brindarle resultados similares. Actualmente uso principalmente Max/ MSP y Reaktor para el procesamiento, y software multipista convencional para terminar y componer pistas.

CMG : Me resulta difícil distinguir cuándo un sonido en tu música es un sintetizador o un dron procesado de un instrumento acústico. ¿Qué tan frecuentes son los sintetizadores?

TH : Más que guitarra. El objetivo de mi trabajo en este momento ha sido ofuscar esa clara distinción de instrumentos. Disfruto dándoles la vuelta a todos y haciéndolos jugar ligeramente con su esencia original, pero sin que se desvanezcan de una manera clara y tonal. Dicho esto, mis sonidos provienen de una variedad de cosas. Sintetizadores y también muestras de diversos instrumentos (mellotrón, piano, lo que sea) y también tomo muestras de frases de piano, por ejemplo, de la música de otras personas, y hago lo mismo, las golpeo hasta darles una forma cuyo origen ya no es una cuestión. .

CMG : Entonces, ¿te inclinas más por distorsionar cualquier artefacto de la fuente de sonido original en tus samples?

TH : Sí, eso es lo que estoy haciendo ahora.

CMG : Has titulado varios temas según la naturaleza; estoy pensando específicamente en algo como “Music For Tundra”, de Haunt Me, Haunt Me, Do It Again (2001). ¿Tomas influencia del escenario natural de los paisajes áridos de Canadá, tal vez como lo hizo Richie Hawtin con el álbum de Plastikman Consumed (1998)?

TH : ¿Richie Hawtin hizo música sobre Canadá? Hace mucho que no vive aquí; Eso me parece interesante. Yo diría que mi música es diferente a la de alguien como el compositor John Luther Adams, radicado en Alaska, quien realmente tiene un vínculo con la tierra. Yo no, vivo en la ciudad [Montreal]. [Los títulos de las canciones] son una especie de interludios poéticos. Realmente no puedo decir que estaba meditando en la Tundra de una manera realmente profunda, pero hay un cierto vacío o amplitud en la música que me hizo pensar en esos amplios espacios. Pero no puedo decir que el naturalismo sea en absoluto un interés general para mí. Con la misma facilidad podrías hacer que esa música acuñada con la palabra “Tundra” trate sobre un amor destruido o un apocalipsis ambiental en un basurero y páramo. Puedes recontextualizar esta música; tira cualquier referencia y después de un tiempo se queda.

CMG : Entonces, ¿por qué titularías una pieza “Music For Tundra” en lugar de, digamos, “Music For Jilted Lovers”?

TH : Están las pistas cuando mis estados psicológicos son románticos o meditando sobre la pérdida. — En cuanto a por qué hice eso, no puedo dar una respuesta. El acto de nombrar algo es un momento de inspiración y luego desaparece. Te quedas con un nombre adjunto a una canción y tienes que vivir con eso. Siempre he postergado nombrar la música, ya que no pienso en nombres cuando hago la música, pero también es una oportunidad para construir una narrativa. Pero, ¿esa narrativa es real, significa algo ? Quizás, pero también quizás no.

CMG : Hablando de narrativa, tu lanzamiento más reciente, An Imaginary Country , está repleto de temas llamados “100 Years Ago” y “200 Years Ago”. ¿Estás buscando una narrativa de atemporalidad o antigüedad?

TH : “100 Years Ago” está inspirado en una pintura de Peter Doig, un pintor canadiense que ahora vive en Trinidad [nota: Doig creció en Canadá y Trinidad, y actualmente vive en Londres]. Pintó a este tipo hippie de pelo largo en una canoa. Esa era una imagen en mi mente cuando la estaba haciendo, este paisaje marino invertido de color azul pastel de este extraño lugar. Y luego pensé, ¿por qué no simplemente hacer la última canción, que está unida a la primera, incluso cien años antes? De nuevo, se trata de una especie de intervención narrativa o interpretación poética.

CMG : ¿ De dónde viene el título Un país imaginario ? ¿Estás poniendo banda sonora a los paisajes naturales de un país que has imaginado? ¿O estás imaginando lugares reales?

TH : Es de algo que leí que hacía referencia a [el compositor Claude] Debussy en una historia reciente de la música del siglo XX. Estaba hablando de cómo el estado de la música, por lo que recuerdo, se volvió bastante grave en Francia, y lo que se necesitaba era otro estado. Básicamente, hablaba de imaginación utópica. Pensé que era una gran idea. El nombre del disco y la forma en que lo terminé fue con este tipo de idea utópica.

CMG : Otra cosa interesante que encontré en An Imaginary Country es que hay grandes cambios dinámicos entre ciertas pistas. Estoy pensando en cómo “Utropics” conduce a “Paragon Point”: el zumbido de este último tema suena extremadamente fuerte. ¿Hay algún esfuerzo, por su parte, para incluir estos picos y valles?

TH : Siempre he tenido variaciones dinámicas en los discos, y siempre los construyo como piezas largas en sí mismas. He estado trabajando en [ An Imaginary Country ] como un disco normal, como un proceso largo todo el tiempo. Así es como surgió, en esta sesión de edición calurosa que hice en agosto. Ni siquiera puedo recordar esa dinámica particular de la que estás hablando, pero si es una pista que entra claramente en un punto en lugar de desaparecer gradualmente, probablemente lo hice intencionalmente. Es una decisión estética; cada pista no puede desaparecer porque se vuelve aburrida y predecible. Lo construyes con esa idea en mente, de construir un disco que funcione durante 40 o 50 minutos.

CMG : Cambiando un poco para hablar de alguna colaboración que has hecho, hay algunas imágenes geniales tuyas con la banda de metal Isis. ¿Crees que existe una conexión inherente entre el tipo de drone metal que a veces hace Isis y la electrónica ambiental? ¿Has considerado una colaboración grabada con Isis?

TH : Se ha hablado de ello antes y los conozco bastante bien, pero aún no ha sucedido. Grabamos un montón de cosas juntos una vez, pero no las he escuchado, para ser honesto, y no sé si alguna vez sucederá. ¿Existe una conexión inherente con ello? Hay una conexión con ella tanto como con otros tipos de música comprensivos; por supuesto que lo hay. Creo que es genial que una banda de metal y un tipo que hace cosas en el límite entre la música religiosa y la new age puedan unirse y hacer eso.

CMG : También trabajaste con Chris Paul Richards de Q And Not U, en su álbum en solitario. En cuanto al ambient y al punk, uno se basa más en la duración y la sutileza, y para el otro, las características distintivas son la brevedad y los mensajes líricos contundentes. ¿Fue eso un desafío para ti? ¿Buscas deliberadamente colaboradores de diferentes mundos musicales?

TH : Estas cosas suceden de manera orgánica, en realidad no se piensa en ellas. Chris es amigo mío; Habíamos tocado juntos muchas veces y hablado de ello en Internet, y tenía sentido. Quería venir a visitarnos y tenía algunas canciones. Fue una buena oportunidad para mí de intentar hacer algo más, grabar a alguien más y trabajar con piezas para él. Se produjo muy rápido y no fue un esfuerzo consciente de mi parte, fue simplemente una colisión fantástica.

CMG : Mirando tu trabajo grabado, hay una serie de discos que encajan en un estado de ánimo similar al que yo los escucho: Haunt Me, Radio Amor (2003), Harmony In Ultraviolet (2006) y ahora An Imaginary Country . un sonido ambiental muy en cascada, épico para ellos. Y luego, a veces, tendrás algo como Mirages (2004) o My Love Is Rotten To The Core (2002). ¿Esos discos representan una interrupción en tu proceso creativo normal, o fueron simplemente por el placer de hacerlo?

TH : Primero, te preguntaría en qué consideras que Mirages y My Love Is Rotten To The Core son distintos o diferentes de los otros discos que enumeraste.

CMG : Bueno, he notado que Mirages tiene un poco más de ruido, y luego My Love Is Rotten To The Core , está la narrativa de Van Halen que lo distingue.

TH : Hay un período en el que seguí empujando la distorsión, así que si miras a Haunt Me , que es bastante claro, exuberante y sin distorsiones, a Radio Amor , donde se volvió un tono un poco más sepia, a Mirages donde mi [distorsión pedal de pedal] El pedal Turbo RAT jugó un papel cada vez más importante. En ese momento sentí que no podía ir mucho más lejos antes de convertirse en esta masa monstruosa, así que me alejé de eso y trabajé en otras cosas. En lugar de que la distorsión fuera uno de los motivos principales, comencé a usar reverberaciones de 20 segundos y a crear enormes mares de sonido. Creo que en [ An Imaginary Country ] decidí que no iba a hacer un disco brutal; Intenté hacer algo un poco más ligero, aunque obviamente no es algo caprichoso. Para mí fue ligero en ese momento. Cuando se creó Imaginary , tenía piezas más brutales que no aparecieron durante el proceso de edición.

CMG : ¿Qué te influyó para montar An Imaginary Country , la forma en que lo hiciste?

TH : En ese punto se vuelve algo psicológico. No puedo decirlo; son un montón de factores: cuestiones de gusto. Podría darles un atisbo de mi vida personal, pero creo que eso se adaptaría demasiado a mi estado de ánimo en ese momento. Es como si te levantaras por la mañana, tomaras un café y las manos comenzaran a moverse sobre las teclas, como un piano automático. No es un pensamiento consciente, simplemente sucede.

CMG : ¿Intentas mantener tu vida personal separada de tu música? Tu música puede parecer muy personal, pero al mismo tiempo, no hay letra y los títulos de las canciones a menudo insinúan cosas mucho más importantes que eventos en la vida de un individuo.

TH : No veo cómo mi música es claramente personal. Es un ser humano que lo hace con sentimientos y emociones, y con sangre circulando por él, que se ve afectado por el entorno en ese momento. Pero más allá de eso, no le estoy cantando abiertamente canciones de amor a mi pareja, ni lamentos tristes porque mi hermano está a miles de kilómetros de distancia. Esas cosas simplemente se filtran a través de la música, quizás inconscientemente.

CMG : Otro título de Haunt Me , “La obra de arte en la era de la sobreproducción cultural” hace referencia a “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica” de Walter Benjamin. ¿Le da mucha importancia a la visión posmoderna de los teóricos críticos sobre la evolución musical del siglo XX? Usas samples y procesamiento digital en tu música. ¿Eso afecta el “aura” del producto final?

TH : No creo que Benjamin tuviera toda la razón sobre ciertos aspectos del “aura”. Aura se ha desplazado hacia cosas que podemos copiar. Se refería a la reproducción mecánica como obra original. Dicho esto, fue una referencia irónica a cómo, en ese momento, había una gran cantidad de sellos discográficos de bricolaje que se vieron facilitados, en parte, porque las grabadoras de CD eran baratas y disponibles, y cortaban los gastos de fabricación comercial. En ese momento, sentí como si hubiera un millón de etiquetas. Ahora, es un poco diferente: obviamente, esa efusión cultural es aún mayor y se ha desplazado a formas en línea, como blogs mp3 o MySpace.

CMG : ¿Qué opinas de la reproducción mecánica como principal método de encuentro con el arte hoy en día? Te describiste anteriormente como un artista de estudio, entonces, ¿qué dirías de alguien que, por ejemplo, contrabando tu show en vivo?

TH : Realmente no me importa eso, personalmente, pero cuando descubro que mi álbum se lanzará oficialmente, como este, en marzo, y luego [se filtra] en Internet el 1 de enero, y ha sido calificado por un un par de cientos de personas en diferentes sitios web. Es un poco extraño y me genera mucha ambivalencia a la hora de publicar música. De alguna manera, pienso en simplemente hacer una copia, presionarla en vinilo, destruir el master y enviarla a una galería. ¿Por qué no hacer eso? ¿Sabes a qué me refiero?

CMG : ¿Entonces sólo existe una copia de esa música?

TH : Sí. Una copia, nada en línea, volviendo al estilo medieval. ¡Habla sobre el aura canalizada hacia un objeto! No digo que haría eso, pero ¿por qué no?

CMG : Hablando de vinilo, algunos de los instrumentos y formatos que has sampleado son formatos analógicos (mellotron, cinta) que decaen naturalmente. ¿Qué opina del uso de estos frente al almacenamiento de medios digitales, que, presumiblemente, nunca decaerá?

TH : Yo no estaría de acuerdo con eso. Los CDR se descomponen. Hay muchos datos que creemos que durarán para siempre, pero ¿quién sabe? Tengo CD que ya no sirven y los quemaron hace seis o siete años.

CMG : Anteriormente mencionaste que una educación suburbana influyó en que te metieras en la música shoegaze. ¿Tienes una relación positiva o negativa con los suburbios y eso ha influido en la música que compones? Los suburbios pueden aislar a la gente de formas de cultura más eclécticas.

TH : Sólo voy a los suburbios de vez en cuando para visitar a mi familia. De ahí vengo, y no es una utopía, es un mundo imperfecto, pero soy parte de él. Parte de la razón por la que hablé de los suburbios fue que no crecí en una paleta de Xenakis, Stockhausen y una cultura sofisticada. Crecí en un mundo de medios suburbanos, el mundo MTV . La forma en que encontré las cosas en mi viaje musical para expandir mis intereses fue orgánica. No soy un producto de la alta cultura, pero no estoy seguro de lo que eso significa para mi música. En términos de ser aislante y de ser un vínculo, no diría que la música sea aislante en particular, pero sé lo que estás diciendo, con seguridad. Podría extraer un montón de otras experiencias e influencias que darían el trasfondo de [mi música] y tendrían sentido, con la misma facilidad.

CMG : Tu tema, “Chimeras”, está en la banda sonora de iTunes llamada Alternative Yoga . ¿Tiene alguna idea sobre eso?

TH : ¿En serio? ¿Dónde estaba este “yoga alternativo”?

CMG : Es una lista de reproducción que se ofrece en la tienda iTunes, y también incluye material de William Basinski y Aphex Twin, entre otros.

TH : ¿Ah sí? [ risas ] Lo que dije antes sobre hacer álbumes, no me puedo quejar: es una mierda que tan poca gente esté ganando dinero. Mi música se hizo más popular al mismo tiempo que Internet crecía, así que no puedes separar una cosa de la otra, hasta cierto punto, y eso está bien. También es sorprendente cómo llega a un lugar extraño. El hecho de que llegue a blogs de metal y a gente de la nueva era es bastante sorprendente, en sí mismo. El hecho de que a los fanáticos del black metal les guste, y que también esté en una lista de reproducción de yoga, me deja boquiabierto. De alguna manera me inspira para seguir adelante, saber que estoy haciendo algo bien.

CMG : Última pregunta: ¿alguna vez has confrontado a Florian Hecker por el hecho de que simplemente usa el apellido como apodo? ¿Quizás ustedes dos podrían batirse en duelo o colaborar bajo el nombre de Hecker-Hecker?

TH : Nos hemos visto un par de veces y bromeamos al respecto. Ha estado trabajando tanto o más tiempo que yo, por lo que tiene pleno uso del apellido. Me sentí como un impostor en ese momento [ risas ]. Hay algunos Heckers en la música. A veces, ocurren accidentes divertidos que ocurren cuando la gente confunde uno con el otro. Quizás podría ser algo bueno.

CMG : ¡ Muchas gracias por hablar con CMG! Me propuse pasar toda la entrevista sin mencionar a Fennesz.

TH : [ risas ] ¡Buen trabajo!

Tim Hecker/Daniel Lopatin
El dúo de electrónica experimental habla sobre su nuevo álbum colaborativo.
Por Ian Cohen

12 de diciembre de 2012
La imagen puede contener una persona humana Iluminación Instrumento musical Músico Multitud y escenario
Foto de José Chapman

Hay un aire de intimidación que rodea a los artistas electrónicos Daniel Lopatin (también conocido como Oneohtrix Point Never ) y el trabajo en solitario de Tim Hecker . Es lo suficientemente accesible como para reservarlo en festivales de verano, pero sorprendentemente inaccesible desde el punto de vista musical; no escuchas Replica de Lopatin o Ravedeath, 1972 de Hecker y piensas: “Sí, puedo hacer eso”. Sus sonidos esquivos están menos compuestos que los evocados de programas de televisión súper oscuros, drones sobrenaturales y reverberación de iglesias noruegas. Sin embargo, cuando hablo con ellos dos sobre su reciente LP colaborativo Instrumental Tourist , estos maestros de la manipulación electrónica están tan nerviosos por la tecnología rudimentaria como el resto de nosotros: Lopatin está teniendo más dificultades para intentar parchear a Hecker en su iPhone.

No estoy tratando de exaltar a estos muchachos, sino de dejar en claro que son personas increíblemente sensatas, incluso si su proceso creativo es un misterio. Los dos interactúan de una manera que me recuerda la típica dinámica de amigo-policía, donde el alivio cómico de uno juega con la conducta tranquila y sabia del otro. Hablando de sus planes para este invierno, Lopatin dice: “Voy a tener abierta una maldita ventana de baloncesto de fantasía y Ableton en el otro monitor, volviéndose loco”. Me llama “hermano”. Mientras tanto, Hecker se apresura a nombrar a los filósofos franceses Deleuze y Guattari como colaboradores ideales.

Con Lopatin tomando un breve descanso de la gira y trabajando en el próximo disco de Oneohtrix Point Never y Hecker en su Canadá natal, hablamos sobre renunciar a su hermetismo creativo preferido, el humor subyacente de los presets de sintetizador y la vibra de “hora feliz” que impregnaba la realización de Turista Instrumental .

Pitchfork: Las colaboraciones de larga duración son raras en este ámbito. ¿Quién fue la primera persona en hacer la llamada telefónica?

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Tim Hecker: Al principio estábamos muy indecisos y básicamente nos permitimos tres días de exploración y pensamos: “Tal vez hagamos un 7'’ o un mp3, o tal vez simplemente lo descartemos todo”. No nos preparamos mucho y no había ningún plan para hacer un álbum de larga duración, pero tuvo sentido después del hecho.

Daniel Lopatin: Es muy polémico reunir a la gente en una habitación y simplemente decir “¡adelante!”. Entré con expectativas extremadamente bajas, como: “Tal vez esto funcione, tal vez no”.

“El álbum es como una interpretación fantástica de lo que es la música mundial”.

Pitchfork: Cuando escuchas los álbumes solistas de otros, ¿te vuelves egoísta al escuchar ciertos sonidos y piensas: “Tengo que conseguir que este tipo me ayude a hacer eso”?

DL: Si hay algún ángulo egoísta, entonces probablemente sería yo simplemente golpeándome en la cabeza, pensando: “¿Hay alguien aquí? ¿Todavía puedo comunicarme con otros músicos?” Habiendo disfrutado de la música de Tim, parecía el lugar lógico para empezar a responder esa pregunta.

TH: Además, ambos estamos abiertos al artificio, lo que se presta a la colaboración. Si trabajas con un instrumentista tradicional, hacerlo es un poco más complicado porque al músico le preocupa que su propia identidad sonora se disuelva en nombre de la abstracción y la desnaturalización del sonido. Pero ambos estamos abiertos a la plasticidad y no tenemos orígenes desde donde empezar.

DL: Ese es un muy buen punto. El tema falta en Replica : se trata de la maleabilidad de los materiales, el trabajo con metáforas y la escultura en el tiempo. Eso hace que una colaboración con otra persona que impulse el sonido de una manera escultórica sea atractiva, porque dices: “Veamos qué dimensionalidad se introduce desde esta otra perspectiva que quizás yo no tenga”. Realmente se trata de crear objetos y menos de nosotros como artistas.

Pitchfork: ¿Cómo fue el proceso del día a día de crear Instrumental Tourist ?

DL: Tuvimos un par de días bloqueados en Brooklyn y Tim vino. Hubo un día de preparación y luego simplemente rodamos la cinta. La idea era no pensar demasiado. No quería un ambiente de estudio fabricado comercialmente; Sólo quería largos períodos de tiempo en los que más o menos estuviéramos haciéndolo. Hubo un momento en que siete horas después estábamos jodidamente hambrientos y exhaustos, y pensamos: “Jesús, tenemos que parar ahora y comer”. Trabajamos hasta morir y luego comemos mucho.

Pitchfork: ¿Quién suele iniciar la colaboración?

TH: Cada uno de nosotros tenemos fortalezas naturales. Dan es más bien un solista natural: tiene dedos rápidos. Y soy más una persona cordal. Intentamos imitar tropos del jazz en algún nivel: una persona sostenía la estructura y la otra la destrozaba. Teníamos un amplificador de guitarra y micrófonos rítmicos y cosas de retroalimentación, y teníamos todas estas diferentes fuentes de sonido orgánico capturadas a través de micrófonos realmente bonitos.

Cuando empezamos a hablar, Dan estaba obsesionado con señalar muchos instrumentos sintéticos del mundo como kotos y sitares. Y tenía sentido seguirlo, a través de sonidos naturales, incluso cuando se desnaturalizan a través de amplificadores de guitarra. Y luego sacarlo a la luz a través de la vida real, empujando el aire en la habitación. Tenía una especie de efecto de “círculo de vida”, con estos ridículos instrumentos. Quiero decir, es algo cómico. Pero la forma en que lo hicimos y lo transformamos lo hizo terrenal.

DL: Tim comprendió casi de inmediato que yo era una especie de satírico musical y que tenía un enfoque oscuro hacia la música ubicua donde estaba obsesionado con su textura pero rechazado por su estructura formal y comercial general. Así que complació ese aspecto de mi personalidad, que era muy amable ahora que lo miro en retrospectiva. Puede ser realmente extraño y difícil decir: “Nunca hemos tocado juntos, aquí tienes un koto”. O: “Oye, hagamos un disco y comencemos con este horrible sonido de cítara”. Estaba obsesionado con la idea de tomar un sonido y destrozarlo completamente fenomenológicamente.

Ahí es donde las cosas se pusieron “jazz”, si quieres llamarlo así. Ésa es más o menos la broma divertida y sardónica de este proyecto, porque ninguno de los dos, claramente, tenía nada que ver con el jazz. Pero en términos de parámetros formales y estructurales para una jam, es totalmente así. Es totalmente improvisado, totalmente reactivo. Y se trata de escuchar y crear espacio para que los demás puedan hacer alley-oop… es un pase. Una vez que tuvimos la base técnica y conceptual durante el primer día, las cosas se pusieron realmente fáciles.

“Puede ser muy extraño decir: ‘Oye, hagamos un disco y comencemos con este horrible sonido de cítara’. Pero estaba obsesionado con la idea de tomar un sonido y destrozarlo completamente fenomenológicamente.”

Pitchfork: La idea del turismo tiende a tener mala reputación, especialmente cuando se trabaja con instrumentos más exóticos o extranjeros; Cuando haces música maliense, el objetivo es ir a Malí, como Damon Albarn. ¿Había un toque irónico en este proyecto?

DL: Ciertamente sardónico, pero definitivamente no irónico. Instrumental Tourist es una referencia irónica a la naturaleza horrible de muchos discos a los que me referiré como inspiración, pero más por su efecto negativo en mí. Como [sello folklórico] Windham Hill Records , discos de música mundial o incluso una pista de música mundial patentada en un disco pop de un período determinado. Como: Aquí está el sensible triturador blanco que tiene la misión de Jacques Cousteau de retratar toda la belleza y las maravillas del mundo fuera de su marco aristocrático. Para mí eso es tan siniestro y tan jodido. Y parte de la base de este disco fue imaginar que este es un turista más o menos inefable que va a lugares donde no debería ir, tocando cosas que no debería tocar, y su entorno lo rechaza. Lo están destrozando en lugar de destrozarlo.

TH: Fue una forma de eludir el debate sobre la música mundial y al mismo tiempo utilizar el paladar de la música mundial de alguna manera extraña, casi como una interpretación fantástica de lo que es la música mundial.

Pitchfork: ¿Crees que hay un elemento de humor en tu trabajo que la gente tiende a pasar por alto o malinterpretar?

TH: Sí, seguro. Pero no me gusta la música descriptiva que dice: “Este es un disco alegre sobre cómo encontrar un nuevo amor con mi nueva pareja de por vida”. Encuentro esas formas de contextualización realmente espantosas, lúgubres y contundentes.

DL: La experiencia resultante del disco no es necesariamente humorística. Es una ventaja que el fondo de pantalla sea tan deliberado y se entienda a través de la música. Ése es un problema que tengo muchas veces con el humor en la música, donde simplemente se detiene en el nivel obvio de: “Oye, ¿no es algo de mal gusto?”.

Pitchfork: Al final de un día de trabajo juntos, ¿alguna vez dijiste: “Tenemos que ir a Chili’s” o algo así? ¿Socializabas fuera de la música?

TH: Oh, seguro.

DL: Definitivamente visitamos Chili’s y Outback Steakhouse un par de veces.

TH: Hubo muchas bromas sobre la incredulidad de los drones de trueno, el koto o el saxofón de vapor. Fue muy divertido.

DL: Definitivamente había una vibra de hora feliz.

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Tim Hecker: ‘Hago música pagana que baila sobre las cenizas de una iglesia quemada’
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Perdió su religión, pero este artista electrónico está fascinado por los tropos trascendentes de la música sacra. Ahora lo usa para explorar nuevas fronteras y asustarte en el camino.

bella todd
Martes 5 de abril de 2016 09.00 BST

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IEn la nave estucada de blanco de St Martin-In-The-Fields, aislada del tráfico vespertino de Trafalgar Square, un coro interpreta uno de los cánticos de las vísperas. Sus voces se funden y magnifican en el aire. Al otro lado de la iglesia, las cabezas se inclinan y los ojos se cierran, excepto los de un hombre de cabello oscuro con jeans y una chaqueta bomber negra, que publica en Instagram la ventana del altar, tamborilea con los dedos sobre un libro de oraciones y, finalmente, se agarra al banco de enfrente como si se está preparando contra una tormenta. Su mente, me dirá más tarde, está “nadando en un montón de cosas poderosas”. Tim Hecker, al parecer, simplemente no se dedica a la contemplación silenciosa.

Hecker, un artista electrónico canadiense que recientemente firmó con el sello independiente 4AD, se dedica a hacer música experimental para los no convertidos. Love Streams, su nuevo álbum de composiciones de larga duración y sin ritmo, es complejo, evocador, deslumbrantemente hermoso e inquietantemente intenso. También se basa en las partituras saqueadas de música coral sacra del siglo XV; de ahí que la Guía lo invitara a regresar a la iglesia por primera vez desde que tenía 14 años.

Criado como católico en los suburbios de Vancouver, Hecker abandonó el cristianismo después de un sermón sobre la desaprobación de Dios de los jeans. Sin embargo, no abandonó los edificios. El artista radicado en Los Ángeles y Montreal ha grabado, tocado y fotografiado portadas de álbumes en iglesias. Ha utilizado sus órganos de tubos para impulsar discos completos (Ravedeath, 2011, 1972) y ha tentado al público actuando oculto dentro de sus escaleras de caracol. Para espectáculos recientes, ha optado por iluminarlos como Dream House de La Monte Young y llenarlos de niebla.

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Se ha descrito a sí mismo, medio en broma, como haciendo “música religiosa falsa”. Hoy prefiere “la música pagana que baila sobre las cenizas de una iglesia quemada”, o “una versión electrónica de las profanaciones nórdicas de sitios cristianos”. Una vez que Evensong termina y volvemos al Londres del siglo XXI, me dice que todavía se siente atraído por los tropos trascendentales de la música sacra: “Pero en mi trabajo luego son martillados, moldeados, invertidos, destripados, empujados a otro reino”. Menos paraíso perdido, más paraíso destrozado.

Habiendo comenzado haciendo glitch techno, Hecker desechó los “estilos calculados” con el cambio de milenio y se comprometió con lo que él llama “música rara”. Vio las pinturas con escobilla de goma de Gerhard Richter y pensó: “¿Quién hace el equivalente musical de esto?” Terminó un doctorado ( brillante, búsquelo en Google ) sobre la historia cultural del sonido fuerte entre 1880 y 1930 y alimentó la investigación en sus shows en vivo, usando decibelios únicamente para inducir “algún tipo de efecto divino secular a través del poder sónico” (una disolución temporal). del yo, es decir, a través del puro volumen).

Tim Hecker actúa en ATP Nightmare Before Christmas, diciembre de 2010.
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Tim Hecker actúa en ATP Nightmare Before Christmas, diciembre de 2010. Fotografía: Gary Wolstenholme/Redferns
Se preguntó cuál podría ser la manifestación musical del fuego. Hasta la fecha ha hecho ocho álbumes (entre muchos otros lanzamientos) a lo largo de 15 años, cuyo principio creativo rector es llevar digitalmente el material original más allá del reconocimiento. Ningún contrapeso melódico sentimental. Ningún patrón familiar de tensión y liberación. Es música que te obliga a sentirte fuera de lo común.

Su último álbum, Love Streams, con su mar de electrónica austera sorprendida por ondas celestiales, no habría sido posible sin un software llamado Melodyne, que puede convertir archivos de audio en partituras (y que también sirvió para bordar los arreglos vocales). para Vulnicura de Björk). Melodyne puede recomponer música existente para cualquier instrumento, ayudando a Hecker a ir “más allá del sampleo” para convertirse más en un escultor y menos en un carroñero.

Comenzó a trabajar en Love Streams descargando ilegalmente un montón de obras corales de Josquin des Prez, un compositor franco-flamenco de los siglos XV y XVI que dejó poco de sí mismo a la historia más allá de pintar su nombre en un grafiti en la Capilla Sixtina. Hecker convirtió estas plantillas polifónicas en partituras nuevas y luego se las dio al Conjunto Coral Islandés en una sesión de grabación en Reykjavík, con instrucciones de “imagina que eres Chewbacca, tienes un saxofón y acabas de beber 8.000 litros de codeína; ahora canta”. 10 veces más lento que eso”. El objetivo era vaciar sus voces de cualquier expresión: “quedarse como muertos, básicamente”. Algunos miembros del coro tenían resaca. ¿Eso ayudó? “Creo que sí.”

Tim Hecker fotografiado en Los Ángeles, febrero de 2016.
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Fotografía: Emily Berl
Según él mismo admite, divertido, la música de Hecker se encuentra a caballo entre una extraña división entre “compilaciones minimalistas de yoga y la música para bandas de black metal”. La máxima manifestación arquitectónica de su música no es una iglesia, dice. Es más como El Salón de las Caras de la quinta temporada de Juego de Tronos. “El lugar donde Arya lava a los muertos y el asesino la azota. Es oscuro e infinito y tiene máscaras y crea difusión. Parece un buen espacio”.

Al mismo tiempo, Hecker es quizás lo más parecido que tiene la música experimental a una estrella emergente. ¡Ha habido espacios de apoyo de alto perfil para los post-rockeros Sigur Rós y Godspeed You! Black Emperor , remezclas para Mogwai y Philip Glass (este último fue archivado, pero encontró el amor en línea en una versión filtrada) y una colaboración en el álbum con Daniel Lopatin, también conocido como el heredero de Warp de Aphex Twin , Oneohtrix Point Never. Después de años en Kranky Records de Chicago, en compañía de los actos de culto de drones y slowcore Stars Of The Lid y Low, Hecker ahora es compañero de sello de una de las historias cruzadas recientes más importantes de la música alternativa, Grimes.

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“Me sorprendería si hace 10 años me dijeran que podría llenar una iglesia con capacidad para 1.200 personas en Londres”, dice. “Mi música se ha difundido de una manera que nunca hubiera esperado. Es una historia muy rara: que puedo hacer música rara y ganarme la vida con eso. Es difícil cuantificar estas cosas, pero tal vez la mente colectiva musical se esté abriendo”. Hace referencia a la partitura de múltiples texturas de Ryuichi Sakamoto para The Revenant, que superpone sonidos acústicos y electrónicos. Incluso en Hollywood, cree, la música “va por caminos interesantes”.

El estudio es el instrumento de Hecker. Reconoce una gran deuda con el padre fundador del ambiente, Brian Eno, quien una vez asistió a un concierto suyo en St Giles-in-the-Fields de Londres. Pero eso no significa que puedas acusar a Hecker de rescatar el género ambiental de las asociaciones new age o de la pira funeraria de las raves de los 90.

“Juego con la idea de la música ambiental como juego con la forma religiosa”, dice. “Tocar un acorde de piano y dejar que resuene durante dos minutos antes de cambiar de tono… eso es algo por lo que ya pasé. Necesito un poco de amenaza, de confusión sobre lo que estoy haciendo. Necesitaba volverme un poco más loco”.

La música ambiental, declaró Eno, “debe ser tan ignorable como interesante”. Hecker simplemente no funciona de esa manera y Love Streams es profundamente emocionante. Para Hecker, se trata de escapar del cuello de botella creativo al que ve conducidos a los artistas electrónicos. Sí, la tecnología es barata y accesible a nivel básico. Claro, ahora es posible hacer prácticamente cualquier cosa con sonido. Sin embargo, hacer “música realmente rara” se está volviendo más complicado porque el software se ha vuelto muy estandarizado.

“Hay suficiente música banal por ahí, diseñada para vender productos y dar ideas de armonía universal y vibraciones peatonales”, dice. “No quiero contribuir a eso. Pero no es fácil. El software te anima a crear ritmos 4x4, a utilizar ciertos tipos de sonidos de sintetizador y a repetir cosas. Te llevas a casa tu computadora Apple Store con tu teclado Apple Store y haces la música que Apple te pide que hagas. Salir de eso implica mucho trabajo duro”.

Entonces, ¿en qué estaba pensando en la iglesia? Muchas cosas, dice, pero principalmente “lo arrogante que es la música moderna. El poder de la voz polifónica en un espacio reverberante: es simple y trascendente. Me encontré cuestionando mi trabajo. En 2016, ¿la música es mejor que en 1547? Probablemente no, ¿verdad?

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por Brian Howe
24/04/2019
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Tim Hecker y el conjunto Konoyo

Conversación: viernes 26 de abril, 2 pm

Función: viernes 26 de abril, 23 h.

El teatro Carolina, Durham

Tim Hecker ha estado muy callado sobre Konoyo , lo suficientemente callado como para que nos sorprendiera gratamente cuando, rumbo al Moogfest, accedió a hablar con nosotros al respecto. Aunque una búsqueda en Internet arroja muchas críticas entusiastas, la única entrevista disponible fue en The Japan Times tras el lanzamiento del álbum en septiembre. Al principio, la reticencia de Hecker y su excepción parecen opciones inusuales para un músico norteamericano que se encuentran más a menudo en FACT o FADER que en los diarios japoneses en inglés. Pero ambos son aptos para un álbum en el que un artista de volumen y densidad se adentra profundamente en la historia de la música japonesa y en el etéreo silencio del espacio negativo.

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Por supuesto, más allá del silencio absoluto, lo que se considera espacio negativo en la música es muy subjetivo. Para una persona, un arpegio de sintetizador desenfrenado o un zumbido brumoso podrían llenar la habitación; para otro, podría delinear lo que no está allí. En cualquier caso, no es una propiedad que los críticos hayan asociado fuertemente con Hecker antes. A menudo se le llama músico ambiental y, al igual que el creador de The Disintegration Loops , William Basinski, quien este año presenta el “concierto nocturno del sueño” del Moogfest , es tan conocido y aclamado como puede serlo un músico ambiental. Pero el término podría dar una impresión equivocada de nubes de tonos suaves y sintetizadores superpuestos. En cambio, Hecker procesa digitalmente instrumentos como guitarras, pianos y órganos de tubos, a menudo más allá del reconocimiento, en estructuras escarpadas e imponentes que sobresalen del primer plano.

Se podría llamar a esto “ambiente ruidoso”, una hermosa zona fronteriza contaminada por el escurrimiento de las fábricas de ruido electrónico río arriba. Estruendoso y conmovedor, con peso y fuerza, ruge secretos en lugar de susurrarlos. En una rave de Konoyo que apodó a Hecker “el papa esbelto de la música ambiental”, NPR Music se agitó para invocar aplastamiento, asfixia, caída en picado, el infierno, Paradise Lost , las pinturas de Francis Bacon y las tormentas eléctricas, todo en sólo dos párrafos, para aproximarse a la fuerza de su discografía. Estamos muy lejos de los dulces intervalos de piano de Música para aeropuertos de Brian Eno . Sin embargo, la insistencia de la música ambiental en evocar fenómenos naturales permanece intacta.

Mientras hablamos con Hecker, un tornado supuestamente se dirige hacia Durham, y cuando resulta que está interesado en cazadores de tormentas, no podemos evitar preguntarnos si la necesidad de conducir hacia el corazón de la impresionante e implacable violencia natural de un tornado podría estar relacionado con las formas de su música.

“No es una cuestión de composición; no hago tornados”, dice, admitiendo, “realmente estoy más interesado en el inquietante espacio negativo del que estás hablando en este momento, antes de que golpee el tornado, cuando todos los La presión del aire succiona de un espacio”.

Este es el sentimiento que impregna Konoyo , donde la tensión y la inquietud que alguna vez resonaron ahora silban y respiran. Atrás quedó la distorsión del martillo neumático de Ravedeath, 1972 , la tormenta de arena iluminada de Harmony in Ultraviolet , dando paso al tipo de tonalidad oriental que suena tan espeluznante para los oídos occidentales y los gestos sinuosos y claramente grabados de los músicos en vivo. La electrónica de Hecker normalmente suena como si pudiera devorar cualquier cosa a su paso, especialmente música acústica, pero Konoyo cultiva la impresión de que, en cambio, están siendo absorbidos por los músicos. El espacio negativo más significativo se abre entre Hecker y el conjunto juntos en una habitación y se llena con una especie de presencia reverente.

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Esta no es la primera vez que Hecker busca inspiración en la antigüedad ( Love Streams tiene sus raíces en la música coral medieval y renacentista de artistas como Josquin des Prez), pero podría ser la primera vez que se asimila a la forma que está explorando en lugar de asimilar. él. Konoyo es una colaboración con Motonori Miura, Fumiya Otonashi y otros miembros de Tokyo Gakuso. El conjunto está inmerso en la tradición y la innovación del gagaku, una antigua forma de música clásica japonesa asociada con la Corte Imperial de Kioto. Se toca con una batería de instrumentos de cuerda, viento y percusión; Hecker se centra en el ryūteki (una flauta), el hichiriki (parecido a un oboe) y el shō (una armónica), todos unidos con un poco de violonchelo europeo. No fue la única distancia entre Oriente y Occidente que tuvo que descubrir cómo salvar.

Los instrumentos gagaku parecen una combinación obvia para los drones electrónicos ricamente agrupados de Hecker, pero cuando él y el conjunto comenzaron a tocar juntos, se dieron cuenta de que los sintetizadores occidentales estaban afinados casi medio tono más alto que los instrumentos gagaku. Para tener una idea de cómo suena eso, busque en Google la infame interpretación desafinada de “Jump” de Van Halen en Greensboro.

“Eso les daría una idea de mi primer intento de tocar [sintetizadores] de 440 Hz con [instrumentos] de 430 Hz”, dice Hecker. “Suena a perros aullando, en el peor sentido. Llevé gran parte del material a los Stones Throw Studios aquí en Los Ángeles, lo grabé, lo grabé y luego lo reboté en formato digital. También puedes hacer técnicas digitales para cambiar el tono. Pero es una pieza del rompecabezas que no tenía sentido de inmediato y fue un desafío. Crees que puedes simplemente traer tus sintetizadores e improvisar, pero lleva un tiempo descubrir qué está pasando con la tonalidad y la armonía”.

Hecker dice que su interés por el gagaku se hizo evidente hace unos años, cuando empezó a encontrar “grabaciones realmente buenas, hechas en los años setenta, con micrófonos hermosos. La habitación simplemente sonaba como clank , clank , ese sonido metálico absolutamente de otro mundo”. Intrigado por los timbres, el fraseo y las relaciones tonales, profundizó a instancias de su colaborador de Love Streams , el fallecido Jóhann Jóhannsson, quien le dijo a Hecker que el gagaku influyó en su partitura de Sicario .

“Gagaku tiene un repertorio de estándares, al igual que los estándares del jazz, y tiene un profundo significado y reverencia”, dice Hecker. “Me distrajo y pensé en formas de interactuar con esta música que no es un exotismo cliché, sino algún tipo de conversación más profunda entre músicos que están interesados en expandir sus respectivos oficios a diferentes lugares”.

Hecker podría haber probado algunas grabaciones gagaku o haber encontrado un conjunto de nueva música norteamericana capaz de hacerlo. En cambio, viajó a Japón varias veces para desarrollar una relación con los músicos de Tokyo Gakuso, y terminaron grabando juntos en un templo budista en Tokio, con temas que engendraron improvisaciones, improvisaciones que engendraron muestras y muestras que engendraron nuevas exploraciones.

Como resultado de este proceso íntimo, un artista sonoro conocido por su grandeza posthumana ha creado un álbum sorprendentemente humano. Pero si bien Konoyo rinde homenaje a una forma cultural antigua, también repudia una moderna: la densidad sonora que Hecker escucha en todas partes a su alrededor y, tal vez, la densidad que los críticos a menudo han inferido en su música. Si bien el consenso es que Konoyo es la culminación de una tendencia hacia menos capas y decibeles en la música de Hecker, él lo ve más como un péndulo en el que se encuentra.

“La tecnología digital lo ha hecho muy fácil”, afirma. “Cada vez se pueden apilar más de cuatrocientas capas. ¿Cuál es el valor de eso? Parece que cada comercial tiene un diseño de sonido de barrido de filtro posterior a EDM. La saturación armónica es casi omnipresente en nuestro mundo, entonces, ¿qué significa eso para escribir música como práctica artística o para hacer las paces con la existencia? Puede que no sea para amplificar esa trayectoria. Creo que salto de un lado a otro entre esas posiciones, y creo que eso está bien”.

Hecker ha estado antes en Moogfest y Hopscotch, y los decorados fueron viscerales y monumentales. Esta vez, tendrá que hacer espacio para un conjunto de músicos en vivo, y el inminente lanzamiento de Anoyo, un EP complementario con bocetos más naturalistas de las sesiones de Konoyo , no disipará la narrativa de que un ícono del ambiente ruidoso se ha suavizado. Pero Konoyo , aunque espacioso y silencioso, no es tan apacible como enrollado, como algo a punto de atacar. Recuerde, un péndulo siempre parece detenerse antes de retroceder en la otra dirección.

“Cuando toco con un conjunto, generalmente busco un toque más ligero, pero aún así, la fuerza, el volumen y la intensidad son algo que disfruto mucho tocando en vivo”, dice Hecker. “No crean que estoy en mi era de crepúsculo donde voy a empezar a parpadear en el espacio negativo tanto como sea posible. Todavía no he llegado a ese punto”.

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El compositor canadiense aborda la música clásica japonesa en su último álbum Konoyo .
Por Douglas Markowitz
7 de mayo de 2019
Tim Hecker
Tim Hecker Cortesía de Tim Hecker
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Tim Hecker, el músico, compositor e investigador electrónico canadiense, llama para disculparse por faltar a una entrevista programada: acaba de sufrir un accidente automovilístico.

“Sólo un accidente”, dice. Al parecer, tuvo un incidente en su coche de alquiler en Montreal mientras conducía a casa. Es difícil resistirse a las metáforas de accidentes automovilísticos al describir la música de Hecker, que es difícil de explicar pero fácil de entender. Melodías, timbres y tonos conflictivos, tanto acústicos como electrónicos, se fusionan dentro de las densas capas de sonido de sus discos y chocan contra el oyente con un impacto duradero. No hay letras, sólo una fuerza de sonido puro, y así es como le gusta a Hecker. “Siento que mi papel en la conversación sobre música es, digamos, dejar que la gente conecte los puntos a su manera y significado”, dice. “Siempre ha sido mi manera de no conectar los puntos para

gente,porque siento que no me gusta el arte prescriptivo; No me gustan los sistemas de significado totalmente triangulares; No me gusta, ya sabes, la pura caligrafía de intención. Me gustan las cosas que te confunden y desconciertan o que pueden tener 15 significados diferentes dependiendo de quién sea la persona y cuáles sean sus antecedentes. ¿Tiene sentido?”

Hecker a menudo usa su instinto al tomar decisiones sobre su música y la forma en que se presenta. La portada de su álbum de 2013, Virgins , es una fotografía con iPhone que tomó de una estatua de la Virgen María cubierta de tela en el Duomo di Milano después de notar que se parecía a una foto de Abu Ghraib. No tuvo nada que ver con la interpretación que hace el disco de la música minimalista estadounidense; simplemente lo vio y pensó que encajaba.

Su último álbum, Konoyo, es una versión del gagaku , una antigua forma de música orquestal japonesa que le presentó su difunto amigo y colega compositor Jóhann Jóhannsson. Para grabar, él y un grupo de músicos gagaku se trasladaron a un templo budista en el barrio de Nerima, un tranquilo sector suburbano de Tokio, para descubrir cómo fusionar dos estilos sonoros muy diferentes.

“Me lo plantearon como un desafío para mí mismo, también para hacer algo diferente, también no occidental, pero también como un enfoque radicalmente diferente al sonido, el espacio y el ritmo. Y hago mi trabajo musical bastante denso y a veces sobrecargado. “Y muchos de los enfoques eran opuestos a lo que los músicos estaban acostumbrados. Y, no sé, fue como una experiencia perfecta para mí, un desafío”.

Ciertos problemas se resolvieron rápidamente (dice que se le ocurrieron los nombres de las pistas en unos 45 segundos), pero otros requirieron más reflexión.
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“Siempre entiendo las cosas como si fueran una especie de rompecabezas en mi cerebro”, dice Hecker. “ Konoyo era como retirar las capas y dejar las cosas y no tener miedo de hacer cosas que sean más estériles y que no tengan tanta complejidad de una manera superficial”.

Gagaku utiliza instrumentos tradicionales de viento, cuerda y percusión: el laúd biwa pulsado, el tambor taiko, elshakuhatchi flauta y el sho , una armónica hecha de 17 tubos de bambú que emite un zumbido de otro mundo. Es un género musical completamente distinto y poderoso, quizás lo más cerca que se pueda llegar al paraíso utilizando únicamente el sonido.

Es “muy difícil de integrar”, según el compositor, debido a todo, desde la afinación (los instrumentos japoneses están afinados 10 hercios más que los occidentales, lo que da como resultado un sonido totalmente diferente) hasta la singularidad de los tonos de los instrumentos.

“ Sho fue el más difícil de todos los instrumentos con los que trabajé, y el que menos usé, diría yo, en el disco”, dice, “solo porque los armónicos están muy saturados pero también muy frágiles”.
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A pesar de estos desafíos, las sesiones de Konoyo fueron fructíferas. El disco fue lanzado el 28 de septiembre del año pasado por el sello ambiental Kranky, y una pieza complementaria, Anoyo , saldrá este viernes 10 de mayo. También volvió a reunir a los músicos del álbum para una serie de presentaciones en vivo como Konoyo Ensemble. Pronto traerá el espectáculo a FORM Arcosanti para vivir lo que seguramente será una experiencia absolutamente única. Incluso podrían sacar a relucir el taiko.

Tim Hecker: países imaginarios

La complejidad y la ambigüedad son las características distintivas de una de las principales figuras de la música electrónica experimental, tanto en la música como en la conversación. Holly Dicker de RA quita las capas.

Ambient, experimental, glitch, drone, clásica, cuasi-metal: la música del artista sonoro y compositor canadiense Tim Hecker ha acumulado varios cuantificadores a lo largo de los años, aunque ninguno ha logrado definirla. Desde que dejó Jetone, su primer proyecto techno, Hecker se involucró en una exploración más abstracta de la música electrónica, basada en los timbres del espacio y las formas “no representacionales” de material sonoro. Haunt Me, Haunt Me Do It Again — su debut de larga duración, lanzado en 2001 — introdujo el limbo melódico entre el ruido y el sonido estructurado que continuaría probando con mayor complejidad en Harmony in Ultraviolet y An Imaginary Country .

La música de Hecker le ha ganado una base de fans discursiva. ¡Ha realizado giras con bandas como Godspeed You! Black Emperor, Isis y Jesu además de apariciones habituales en festivales de centro izquierda como Mutek. En 2011 consolidó su estimada reputación con Ravedeath, 1972 , su séptimo álbum y quizás el más vanguardista desde el punto de vista compositivo hasta la fecha. Durante los próximos meses ofrecerá una serie de conciertos de órgano por toda Europa, el primero de los cuales tendrá lugar en el CTM de Berlín la próxima semana.

Hecker y Ben Frost en el festival Dis-patch de Belgrado

¿ Puedes contarnos cómo se hizo Ravedeath

? En un momento en el que tenía material para Ravedeath , diría que unos cuatro o cinco meses antes de que el álbum estuviera terminado, me llevé este tipo de piezas a medio hacer a Islandia, donde estuve básicamente durante una semana sólo para escaparme. Mi amigo Ben Frost, que me ayudó a trabajar en el disco, me sugirió que utilizara esta gran iglesia. Así que lo alquilamos por un día y configuramos una manera de tocar el órgano y usar mis formas de manipulación del sonido que afectaban el material del órgano.

Entonces, ¿el álbum comenzó esencialmente como construcciones digitales, con las que se trabajó orgánicamente y luego se remanipularon en el estudio?

De hecho, comencé a escribirlas con el piano en mente y usé muchas piezas de piano para tocar con motivos. De hecho, grabé todo ese material inicial y lo lancé como Dropped Pianos , pero cuanto más trabajaba en ello en el estudio, más se convertía en ese tipo de piezas sofocantes, internas, del tipo de mesa de mezclas con reverberaciones digitales.

Sentí que le faltaba una especie de tridimensionalidad que nunca he sido muy bueno logrando con mi música: una especie de vivacidad casi falsa. Entonces lo llevé a un espacio físico real y, con micrófonos y técnicas de grabación realmente buenos, obtuvimos una forma bastante fantástica de contrastar la naturaleza estéril de las piezas con las que estaba trabajando.

¿Cómo se traducirá esto en una actuación en vivo?

Es difícil de decir. Hay una especie de estructura establecida, pero hay una enorme perspectiva de improvisación que ni siquiera puedes preparar de antemano, que realmente depende de la naturaleza del órgano, la afinación en la que está, la forma en que los micrófonos reaccionan al PA, si captan mucha retroalimentación. Siempre es diferente y es realmente un poco caótico, así que no sé qué pasará, pero a menudo pasan de conciertos muy vulgares e intensos a conciertos realmente espaciosos, súper melancólicos, muy escasos, casi minimalistas en todos los tipos de conciertos. Pero realmente depende del espacio.

¿Qué configuración utilizarás para el concierto de órgano ?

Toco en la consola del órgano. El propio órgano de tubos tiene un micrófono. Esos micrófonos van a mi computadora y proceso ese sonido de órgano. Ahora, mi configuración principal (mi mezclador, mi computadora portátil y mi sintetizador) se conecta a un sistema de megafonía en el mismo espacio. Entonces tienes este híbrido de sonidos que salen de mi configuración y el órgano mismo llenando el espacio de forma natural o tradicional.

¿Todos tus shows en vivo son generalmente improvisados?

Mi configuración realmente me permite transformar el sonido: estirarlo, cortarlo y distorsionarlo. Generalmente sigo una estructura que me da algún tipo de sensación de que el trabajo está siguiendo una trayectoria, pero dado ese tipo de límites de estructura que le pongo a las cosas, realmente permito que gire de diferentes maneras. Seguro que hay un buen grado de improvisación.

¿Las imágenes también juegan un papel en tus programas? Quiero decir, he visto vídeos en los que actúas en una oscuridad casi total. ¿Utilizas elementos visuales o son algo que evitas?

Lo hago de vez en cuando. No soy una persona pro-visual en términos de interpretación musical. Realmente prefiero los sonidos desnudos, y la oscuridad es increíblemente efectiva para canalizar los sentidos hacia los oídos. En realidad, no elimina la visualidad, pero encuentro que la gente se concentra demasiado en lo que es la actuación y los gestos que tienen lugar en el escenario, y yo también. Por eso me gusta minimizar ese tipo de patrones de pensamiento que no siempre son fructíferos y tomar el sonido en sus propios términos.

La presentación en vivo de Hecker en el Café OTO en 2010 fue tan ruidosa que un vaso se cayó de una de las mesas del lugar.

La amalgama de aspectos digitales y orgánicos en Ravedeath , junto con la elección de la portada del álbum, llevó a muchos a verlo como un comentario o una crítica sobre la tecnología en la música. ¿Es este el caso?

El récord no se trata de tecnología. En cierto modo no se trata de nada en absoluto, sino de una expresión de pura composición. Ese es solo un lado de la narrativa que puedes deducir del empaque.

Pero realmente no estoy en contra ni a favor de la tecnología. En ese tema soy súper ambivalente. Por eso utilizo las tecnologías más avanzadas y también utilizo lo mejor de los años 70, como los compresores de tubo. Pero eso no significa que esté a favor o en contra de la tecnología. No soy una especie de ludita que desearía que volviéramos a los dulces viejos tiempos de la cinta magnética ni nada por el estilo. De nada. Pero eso no significa que suscribo todos los dogmas digitales que prevalecen en nuestro mundo.

¿Son todos tus álbumes inherentemente conceptuales?

Los títulos de discos o títulos de canciones son una oportunidad para encubrir la obra con una especie de atuendo poético. Eso no es simplista de ninguna manera, lo tomo muy en serio, y eso no quiere decir que los títulos no traten de nada, pero a menudo la gente llega tan lejos con esas cosas que necesitas una estructura de significado a su alrededor para interpretar una obra. Pero a menudo la gente construye tal tipo de ornamentación alrededor de la obra que en realidad no llegan a la sustancia de la misma.

¿Es el proceso de creación musical más importante que el producto final, o viceversa?

Es difícil de decir. No soy una persona orientada a procesos; No creo necesario hablar de ello. Creo que es como hacer salchichas: no quieres saberlo. Estos registros, desde el punto de vista del proceso, son experiencias muy brutales, sangrientas y desgarradoras. No son trabajos preestablecidos. Yo diría que lo que importa es el objetivo final, la pieza en sí. Personalmente, cómo llegaste allí no es tan importante.

¿Aplastar huesos? ¿Es el proceso tan tortuoso para usted?

No diría que es un trabajo duro pero sí intensivo. Siempre he dudado en publicar material. Lo hago tan lentamente que casi a veces desearía haber dejado que las cosas fueran más fluidas. No es que cada obra sea un objeto de perfección golpeado, cincelado y que chupa vida. Definitivamente sé cuándo llega un momento en que las cosas se sobrecargan. Pero dicho esto, es bastante intenso llegar a ese punto.

Ser músico es muy extraño ahora mismo, al menos para mí. He estado activo durante una década y todavía no entiendo cómo es la escena contemporánea en algunos aspectos y es perpetuamente confusa, pero también buena. No tengo una posición fija en cuanto a mi propio trabajo. Siempre trato de entender las cosas y me inspiro en diferentes fuentes o cosas que encuentro. Pero también hay algunos aspectos duraderos que no han cambiado desde que comencé hace diez años.

¿Puedes elaborar?

Es difícil decirlo, sólo sentimientos generales sobre lo que la música debería lograr, cuál sería su estado ideal. Para mí, es alguna forma de música extática intelectualmente satisfactoria que sigo sin lograr lograr. Desearía que fuera más extático, desearía que fuera más robusto y explosivamente, y cada vez que termino un disco es como un fracaso llegar a esos puntos.

Tu música tiene un gran atractivo y ha estado afiliada al drone y al metal (haciendo giras con Isis y Jesu, por ejemplo). ¿Se ve usted como parte de estas comunidades?

He hecho muchas piezas que definitivamente son drones y disfruto el tipo de estado meditativo que se produce con un trabajo realmente bien hecho en ese tipo de campo, pero tengo sentimientos encontrados sobre el género en general. No busco hacer conexiones con el mundo del metal. Son sólo cosas que escucho. Si encuentra similitudes o simpatías, entonces es genial, pero no lo pienso en términos de estrategias, redes o afiliaciones de género. Realmente estoy más interesado en la pura aspiración trascendental del trabajo o en los elementos esotéricos desnudos.

¿Se consideraría en ese caso un artista aislado?

No, creo que eso pinta una imagen demasiado autónoma y no lo es en absoluto. Tengo muchas conexiones y encuentro que cuantos más buenos músicos, colaboradores y gente conozco, es más rico para todos. Es muy beneficioso y trabajo en una red muy estrecha de personas cuyo trabajo respeto y ellos respetan el mío, y compartimos piezas, compartimos ideas y hablamos de cosas. La mayoría de las personas con las que trabajo son autónomas como yo y hacen su propio trabajo; De la misma manera que un pintor trabaja en su estudio y tendrá una secesión crítica, como salones o algo así.

¿Haces mucho trabajo de colaboración, utilizando instrumentación invitada o lo haces la mayor parte tú mismo?

Ah, es mixto, paso por períodos en los que trabajo con diferentes personas y, a veces, lo hago todo yo mismo. La colaboración para mí es una especie de ideas, pensar y hablar a través del desarrollo de piezas. Obtener pensamientos de la gente y pensar en cómo se puede impulsar el trabajo más allá o por qué es deficiente o qué tiene de bueno, más de dos personas tocando en un espacio y grabándolo. Yo también hago eso, pero en realidad casi las partes conversacionales de la música son las mejores para mí en términos de interacción con otras personas. Al igual que el periodismo, las entrevistas son una de las raras ocasiones en que un músico como yo puede pensar realmente en su trabajo, discutir y poner palabras a cosas que no se dicen a menudo.

Tim Hecker
CAMBIO DE FORMA DE SONIDO

POR NICK STORRING NÚMERO 114

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Es una sensación particular de permanecer despierto toda la noche, ese lugar intermedio en la cúspide del agotamiento total y la lucidez absoluta, donde la fatiga y la receptividad de alguna manera alcanzan un pico simultáneo. Ya no luchas por permanecer despierto, estás cargado de una urgencia sin rumbo, susceptible a la más mínima resonancia. La atención deambula como una luz brillante y enfocada que busca algo que iluminar.

El 30 de septiembre de 2006, The Waves (Marcus Boon y Christie Pearson) organizaron un evento llamado Nightswim para la Nuit Blanche inaugural de Toronto. El acto contó con la participación de varios músicos electrónicos, artistas sonoros y DJ de diversas tendencias, cuyas actuaciones se transmitieron a través de una serie de altavoces submarinos en Trinity Bellwoods Pool. Poco después de las 3 de la madrugada, la numerosa multitud se había reducido y se había vuelto más bulliciosa. Un grupo de bañistas se desnudó y comenzó a agitarse como borrachos, salpicándose unos a otros y luchando coquetamente. Sin embargo, el agua bullía con una música espesa y plañidera. Había perdido la pista de mis amigos y flotaba sin rumbo, con los ojos cerrados y los oídos tapados. Si bien la música también sonaba a todo volumen por el megafonía de la casa, llenando la habitación, la escucha bajo el agua ofrecía la oportunidad de escucharla sin el ruido de los apostadores ebrios. El sonido era amplio, pesado y constantemente activo, pero delataba su sensación de suspensión: ingravidez, estasis. Aunque manchada, opaca e intangible, había una opalescencia extática que bailaba en su superficie y una cálida tranquilidad subyacente. El escenario, que compartía algunas de estas características, era perfectamente apropiado para escuchar la música de Tim Hecker.

El año en que tuvo lugar Nightswim , Hecker acababa de lanzar Harmony In Ultraviolet y había comenzado a abrazar plenamente su singularmente complejo y encubiertamente contradictorio mundo sonoro. Sin rehuir ni cortejar el sentimentalismo, ni rechazar ni cultivar un sentido de amplitud cinematográfica, este lanzamiento puso en primer plano elementos anteriormente latentes de su estilo para imbuir a la obra de un impulso y profundidad que habían estado ausentes en sus trabajos anteriores. Sus álbumes anteriores parecían diseñados para representar un estado liminal a través de su cuasi-estasis ondulante, pero con Harmony In Ultraviolet Hecker se había sumergido de cabeza en la liminalidad, produciendo trayectorias sonoras dinámicas e impredecibles; y el proceso mismo empezó a reflejar eso.

“Ya ni siquiera sé qué significan realmente la fuente y el destino [del sonido]”, dice Hecker cuando se le pregunta sobre su trabajo. “Mi proceso de trabajo es tan extraño que empiezo una pieza que puede estar escrita con un banco de instrumentos de muestra y luego lo proceso, le pongo algún motivo, luego escribo la partitura, hago que alguien toque, grabo eso. y luego procesarlo aún más. Sigo golpeando el trabajo hasta que toma forma”. Si bien la imagen de un herrero en una fragua es vívidamente adecuada en términos de su metodología, la noción de que su trabajo toma forma parece estar en desacuerdo con la fluidez y omnidireccionalidad del movimiento que están presentes en su música reciente.

Hecker saltó a la fama por primera vez alrededor del año 2000, emergiendo de la polinizada escena de Montreal que incluía sellos como Constellation, No Type y Alien8 (el primer hogar de Hecker), y artistas tan diversos como Godspeed You Black Emperor!, Alexandre St-Onge, Akufen, Sam Shalabi y Michel F. Côté. Después de generar un par de discos de techno bajo el seudónimo de Jetone, incluido Ultramin para el destacado sello Force Inc., su atención se centró rápidamente en su característico desenfoque tosco, que fue ejecutado bajo su propio nombre y que asimiló varias facetas del variado paisaje musical de Montreal.

El trabajo en solitario de Hecker “surgió de fracasos en grupos musicales”, dice. “Amigos que no se comprometieron, bandas que nunca dieron frutos. Llegué a los instrumentos electrónicos, primero adquiriendo un sampler como forma de reemplazar los instrumentos tradicionales, luego me adentré cada vez más en formas de abstracción”.

Incluso el debut de Hecker bajo su propio nombre, Haunt Me, Haunt Me, Do It Again (2001), fue efectivamente abstracto, posiblemente en mayor medida que su trabajo más reciente. Simple, claro y a menudo transmite una sensación de suspensión brillante, sus nueve piezas despliegan finas cintas de sonido cuidadosamente tejidas bajo un vidriado agrietado de actividad microscópica. A menudo favoreciendo los destellos de notas en lugar de melodías genuinas, la música rara vez florece en las cálidas y vastas ondas de acordes que se encuentran en esfuerzos posteriores, en lugar de eso, se reclinan en la deriva flotante. Aunque la música era discreta y oscura, los críticos notaron rápidamente la singularidad de Hecker. El sitio web, a menudo cínico, Pitchfork estuvo entre los que elogiaron generosamente el disco, elogiando a Hecker como “el secreto mejor guardado del underground electrónico norteamericano” y colocando a Haunt Me . . . “en el nivel superior de la música electrónica abstracta actual”, citando como pares a Stars of the Lid, Fennesz y Microstoria, que en ese momento eran artistas mejor establecidos que Hecker.

El lanzamiento posterior, My Love Is Rotten To The Core (2002), sigue siendo una aberración algo extraña en el catálogo de Hecker. Y, naturalmente, dada su llamativa base de roca , es considerablemente más extrovertido que su predecesor. Van Halen fue en realidad la base y, hasta cierto punto, la inspiración del disco: Hecker generó su paisaje sonoro saqueando sus riffs de guitarra, enjambres de charlas incorpóreas extraídas de entrevistas y clips de conciertos. Sin embargo, trascendiendo la irónica paliza de muestras de PoMo, My Love. . . se mantiene alejado del humor descarado y, en cambio, transpone las técnicas de granulación de sonido de Haunt Me. . . sobre las materias primas elegidas. El tema de apertura, “Introtaining Carl Cocks”, utiliza la granulación para mutilar la guitarra machista de Van Halen, que pasa de un virtuosismo ágil a un bucle pixelado y, finalmente, se borra en la oscuridad. El tono más audaz y denso que se escucha allí y en otras partes del EP, sin duda presagia la masa y el volumen que se escuchan en trabajos posteriores. Mientras que los bordes más ruidosos de Haunt Me eran como vidrio marino, atenuados por los suaves flujos y reflujos del álbum, My Love Is Rotten To The Core presentaba una irregularidad similar a una botella de Bud recién rota que se encontraba en algún lugar detrás del escenario en una arena.

Radio Amor (2003), lanzado inicialmente en Mille Plateaux y luego reeditado en Alien8, volvió a la paleta más diáfana de su lanzamiento debut y obtuvo más elogios de publicaciones como The Wire y nuevamente de Pitchfork .

Luego, Mirages de 2004 , al igual que su imagen de portada, que mostraba luces verdosas iluminando la niebla en medio de una negrura absoluta, se retiró aún más hacia un terreno más oscuro, pero ofreció más contraste, contorno y forma, presagiando el alcance de las piezas más nuevas de Hecker.

Sin embargo, fue Harmony In Ultraviolet (2006) el que marcó un avance más claro tanto en términos estéticos como de visibilidad, sentando las bases para proyectos posteriores. “Lo que he estado haciendo últimamente”, dice Hecker, “ha sido más fiel a mis aspiraciones, simplemente he desarrollado la capacidad técnica para ejecutarlo un poco mejor”.

Ciertas cosas están definitivamente claras: una fuerte afinidad por el sonido de mantas eléctricas de distorsión del que My Bloody Valentine fue pionero. La sensación de espacio que se encuentra en algunas obras de Brian Eno también está presente. Sin embargo, gracias a la lógica compositiva onírica de Hecker, es una propuesta mucho más compleja y dinámica que eso.

Fragmentos de música tangibles, e incluso de alguna manera pegadizos , comienzan a surgir con mayor frecuencia: melodías, un pulso, sonidos instrumentales discernibles, algo ligeramente iterativo. Sin embargo, siempre parecen estar a merced de una gravedad caótica y desestabilizadora que los obliga a desmoronarse, hundirse hasta el fondo o desintegrarse lentamente antes de poder afirmarse. El panorama de la música cambia constantemente, sin progresar realmente en ningún sentido narrativo. Más bien, es una celebración de los opuestos que colapsan suavemente unos sobre otros; imágenes que se disuelven tan rápidamente como son evocadas; paisajes que se aplanan en pura geometría y explotan nuevamente en tenues luces palpitantes y columnas de humo; un flujo de impresiones inconexas. “Pienso en la paleta sonora como un espacio tridimensional”, dice Hecker. “Trato de jugar con la percepción, la profundidad y la ‘vivacidad’, y relacionado con esto está la fisicalidad y la intensidad. Es realmente difícil dictar términos al oyente”.

La música es tan esquiva para su creador como lo es para los oyentes. Hecker, aunque bastante elocuente, definitivamente está en desacuerdo con la cuantificación de su propia identidad musical. Quizás sea principalmente porque en realidad no quiere desmitificarlo ni comprometerse demasiado con su propio proceso, por temor a que el autoescrutinio obstaculice el grado requerido de inmersión creativa. “Mi identidad musical todavía no tiene sentido, y no quiero sentir que he formado una identidad musical, porque una vez que empiezas a conceptualizar eso, ya estás atrapado, ya estás perdido. Se trata de desmantelar el ego y estar abierto a las posibilidades, en lugar de sentirse cómodo con la idea de que has construido una paleta de sonidos que lleva tu firma. En el momento en que siento eso, empiezo a sentir claustrofobia. Eso no quiere decir que [mi música] no tenga un hilo conductor, definitivamente lo tiene; pero trato de no concentrarme en eso porque no ayuda en nada al trabajo. En realidad, eso le resta valor”.

Este modelo, o más bien la falta del mismo, se ha convertido en la columna vertebral maleable del oficio de Hecker. Ciertas preocupaciones sonoras son discernibles, pero sus propios oídos siempre lo llevan a ampliar sus conceptos de generación y manipulación del sonido y de estructura compositiva. Como tal, rara vez se adhiere a marcos establecidos. En cambio, de manera congruente con su interés por el espacio y la presencia física del sonido, a menudo se encuentra explorando la manipulación en la intersección de los sonidos electrónicos y acústicos. “Yo diría que un gran cambio en los últimos diez años es la diferencia en mi procesamiento de señales y cómo ha pasado de una especie de método digital básico realmente integrado a un híbrido más abierto: analógico-digital, digital-. tipo de interacción analógica. Utilizo muchos amplificadores; Utilizo mucho el tono de la habitación. Me gusta utilizar sonidos digitales (algo muestreado [martilla una nota en un teclado]: piano de percusión) y lo envío a través de mis amplificadores en el fondo de la sala, coloco algunos micrófonos de cinta en el rincón más alejado y capturo eso. y empezar a trabajar con eso para ir más lejos. Tal vez lo envíe nuevamente a través de amplificadores y comience a hacer improvisaciones en bucle de retroalimentación al estilo Lucier. Tiendo a impulsar el sonido digital de esta manera escultórica, por lo que existe este tipo de plasticidad”.

Sus dos principales trabajos en solitario desde Harmony In Ultraviolet (An Imaginary Country y Ravedeath, 1972 ) han sido excepcionales en su evocación de la perspectiva espacial, probablemente debido a una cuidadosa navegación en la frontera entre el tratamiento electrónico y acústico. Aunque a menudo son densos y adormecidos, cada disco nunca pierde su enfoque sonoro. Se establecen delineaciones claras entre los diversos estratos y, a pesar de la naturaleza constante y resonante de muchos de los sonidos involucrados, todavía hay un sentido del gesto lo suficientemente fuerte como para que el oído no se canse. En muchos casos, en Ravedeath (2011) , más reciente , existe la sensación de que el “empujar más lejos” antes mencionado de Hecker no es tan difícil en todo momento. El oyente a menudo es testigo de sonidos acústicos (principalmente órgano y piano, además de los sonidos de amplificadores de guitarra con zumbidos audibles) que se expanden hasta convertirse en sonidos más allá de su capacidad, para luego transformarse en algo completamente distinto, o incluso hacer lo contrario. La sensación de que estos sonidos transcurren en una habitación también está presente, aunque la humedad, la temperatura y la iluminación de esa habitación parecen fluctuar a lo largo del álbum.

Aunque el trabajo de Hecker había recibido considerable atención por parte de los medios desde el principio, 2012 le trajo un éxito un tanto desconcertante: un premio Juno. Los premios Juno, aunque tradicionalmente no son tan cautelosos como sus homólogos estadounidenses, los Grammy, están redactados en términos similares a los de “Premio de la Industria Musical”. Y un simple vistazo a sus compañeros nominados en la categoría Álbum Electrónico del Año indica fuertes lealtades al mundo pop.

Entonces, ¿qué es exactamente lo que lo distingue? Bueno, para empezar, Ravedeath, 1972 carece de una estructura de canción convencional, de un fuerte ritmo métrico y de voces. Y los otros nominados –personas como Austra y Junior Boys–, aunque ciertamente inventivos e intrigantes, en general se basaban en gran medida en estructuras pop. ¿Pero fue eso realmente un argumento de venta para los jurados? Hecker no está dispuesto a atribuirlo a nada más allá de “la forma en que se desmoronó la galleta en esa situación”. Todavía siento que la música es bastante difícil, casi rozando lo académico. Si fuera el premio del público, habría quedado último. Fue un jurado que criticó que los premios sean la recompensa por ser popular. Eso es normalmente lo que son la mayoría de los premios de la industria, pero fue todo lo contrario. Así que yo diría que se trataba de un jurado activista, del “cisne negro”. ¿De qué otra manera podrías describirlo? ¿Cómo se establece realmente el terreno de evaluación entre cuatro o cinco artistas en esa categoría que están haciendo trabajos legítimamente diferentes en campos completamente diferentes? Compararlo es casi absurdo. El hecho de que saliera del armario con eso fue un poco ridículo. Para mí esto simplemente demuestra que el jurado fue favorable. No creo que realmente simbolice nada más allá de eso”.

Cuando se le presiona para hablar sobre las implicaciones más amplias del premio, en términos de los gustos de la gente, Hecker se muestra reacio a hacer generalizaciones sobre si el público está más o menos preparado para escuchar música abstracta o experimental, incluso teniendo en cuenta el grado de saturación. “Es más fácil sacar música rara. Quizás llegue a una audiencia más amplia; No estoy seguro. Pero no sé si realmente creo en ese argumento. Sigo pensando que la popularidad de algo como esto es relativamente de nicho”.

Quizás siga siendo dominio de una comunidad singular, pero dentro y fuera de su comunidad inmediata, Tim Hecker ha encontrado numerosos aliados estéticos. Aunque existe una larga tradición en la crítica musical de encasillar a los músicos electrónicos, particularmente a aquellos con una estética más abstracta e introvertida, como tipos de científicos locos solitarios, a menudo no es el caso. Y a pesar de que el proceso de Hecker es muy centrado y idiosincrásico, tiene una larga historia de fructíferas asociaciones de colaboración de varios tipos: como invitado, dentro del alcance de su propio trabajo y como socio colaborador en pie de igualdad.

Dada la inclinación de Hecker por las texturas pesadas y confusas, no es del todo sorprendente que algunos de sus colaboradores más comprensivos y compatibles procedan en realidad del mundo del metal. Si bien los tensos detractores de esa música a menudo todavía insisten en pintar el metal con grandes pinceladas de conservadurismo testarudo, el hecho es que el metal, nos guste o no, ha sido durante mucho tiempo un semillero para el experimentalismo a gran volumen. Su remezcla para el acto de metal de pantalla ancha Isis en 2003 cambió notablemente la instrumentación de rock del grupo al dominio digital arrastrado de Hecker. Relacionado con ese esfuerzo estuvo el largometraje colaborativo Fantasma Parastasie , que lo emparejó con el torontoniano Aidan Baker, cuya práctica abarca la división entre la melodía de textura lenta, el metal ambiental y su propio trabajo solista variado y atmosférico. En el disco, la pareja investiga exhaustivamente texturas agresivamente deshilachadas, pero también maneja momentos de melodismo tierno y flotante, lo que crea un ajuste encantador, aunque no sorprendente.

El año pasado, el legendario festival electrónico de Montreal, Mutek, presentó una actuación colaborativa de Hecker y Stephen O’Malley de los atronadores (y sin batería) metaleros vanguardistas Sunn O))) y los antepasados del doom-metal Burning Witch. Con Hecker usando un órgano de tubos procesado por computadora en vivo, O’Malley desplegó paredes de resonancia afinada, llenando la iglesia de St. James. “Fue una pieza de improvisación para la que nos dimos uno o dos días de preparación. El público espera una obra totalmente ejecutada y realizada, pero esta pieza no era exactamente así. Dicho todo esto, creo que todo salió muy bien. Fue bastante físico”.

Hablando sobre su elección de colaboradores, Hecker comenta: “Tal vez sea porque he trabajado más a menudo bajo la rúbrica general de música electrónica que me atraen las colaboraciones con un inverso a todo lo que los clichés de la música electrónica contrarrestan: fisicalidad, intensidad, distorsión, etc.”

Otro encuentro reciente con el muy elogiado artista electrónico Daniel Lopatin (también conocido como Oneohtrix Point Never) resultó en Instrumental Tourist, una grabación en el otro extremo del espectro. “Hicimos una sesión de estudio en dúo durante tres días en abril. Grabamos casi en un estilo de improvisación jazz. Lo rastreamos, lo grabamos y lo mezclé yo mismo durante unos días en junio. Digo “jazz” de una manera algo descarada: tomando los tropos de la improvisación del jazz y la sesión de estudio, y tomando la electrónica con el espíritu de ese tipo de ida y vuelta. Ya sabes, como triturar, en lugar de prepararlo cuidadosamente. Es un híbrido interesante y no es como lo hubiera imaginado en absoluto”.

Descarado por cierto. Si el corte principal, un tema decididamente nada jazzístico llamado “Uptown Psychedelia”, es un indicio, el disco suena más sencillo y económico que el trabajo en solitario de Hecker, e incluso que muchas de sus colaboraciones. Pasajes melódicos sorprendentemente exuberantes se desplazan a través de estallidos fibrosos de sonido, pulsaciones luminosas y los distantes staccati de instrumentos sucedáneos.

Cuando se le pregunta sobre su nueva aventura en solitario, aún sin título, Hecker se muestra típicamente enigmático: “Bueno, estoy tratando de encontrarle sentido a lo que es ahora. Es en ese punto en el que pregunto qué es y no estoy seguro, pero disfruto ese no saber.

“En gran medida, gran parte del trabajo es más repetitivo y algo neominimalista en algunos aspectos: sintetizadores y órganos realmente primitivos, repetición simple y una especie de crudeza que había desaparecido a finales de los años 70 en gran parte de ese trabajo. . De hecho, estoy tratando de trabajar más en grupos de melodías y ritmos discernibles: arpegios implosionados y motivos que están claramente en el modo dórico, que claramente hacen referencia y se alejan de ese dominio de trabajo. Estoy tratando de mantenerlo en el dominio de la crudeza. No estoy exactamente seguro de cómo está tomando forma eso, pero esa es mi intención: examinarlo o ir en esa dirección”.

La respuesta de Hecker me recuerda mi encuentro con su obra allá por 2006 en Nuit Blanche. Mientras flotaba en la piscina y el set llegaba a su fin lentamente, dejando solo un tenue rugido submarino y la cacofonía hedonista de risas y piel golpeando contra la superficie, comencé a sentir el agotamiento y, con él, una gran cantidad de diferentes emociones conflictivas. Aunque es difícil precisar las sensaciones o describir lo que me afectó, durante semanas después me persiguió el sonido de “Blood Rainbow”, uno de los temas de Hecker que sonó esa noche. A veces no se trata de descriptores o extrapolaciones intelectuales. Hecker puede tener razón: tal vez se trate sólo de experiencias sonoras viscerales y altamente evocadoras.

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Pandémik: Tengo la impresión de que Ravedeath, 1972 es un punto de inflexión en tu discografía, es muy diferente de An Imaginary Country en particular. ¿Sientes que has tomado una nueva dirección en este último álbum?

Tim Hecker: No creo que sea realmente una dirección nueva para mí. Sólo trato de tener un enfoque diferente en cada una de mis grabaciones, pero no soy el tipo de artista que hace cambios radicales entre cada álbum. Siempre es cuestión de algunos ajustes.

P: Cuando escuchamos tus últimas composiciones, también tenemos la impresión de que has encontrado el formato que mejor se corresponde con lo que quieres transmitir en tu música, que has encontrado el equilibrio perfecto entre el lado ruidoso y el más orgánico, aspecto más emocional de tu sonido.

TH: Pero el ruido también tiene algo muy emocional, no creo que pueda separar estos diferentes elementos. Por supuesto que busco sistemáticamente estructurar mis composiciones a pesar de que hago música abstracta. Correcto ! ¡No es totalmente abstracto! Es cierto que sigue siendo súper estructurado, pero nunca se basa en compases de 4/4 con ritmos simples, ¡por la buena razón de que no hay ritmos!

Mathias: Pienso en el hecho de que cuando escuchamos Harmony in Ultraviolet , tenemos la impresión de que anticipas la transición que se produjo de la música ambiental a algo más ruidoso, que sería el drone. ¿Fue algo intencionado, una decisión consciente de tu parte?

TH: No, no es una estrategia planificada porque nunca quise que mi música sonara clara de una forma u otra. Cuando estoy en el estudio trabajo los aspectos de la música que me interesan: el ruido, la melodía o lo que quieras, y dejo que todo tome forma de forma natural dependiendo de las direcciones en las que los empuje. Pero no respeto los códigos de la música ambiental, por la buena razón de que no creo que haga música ambiental. No sé mucho sobre ambiente. No sé si esta palabra… Sirve, pero poco, para nombrar un tipo de música. Pero en algún momento la letra de la música se vuelve casi… peligrosa, ¿sabes? Al mismo tiempo, cuanto más precisas sean las palabras, más control tendremos sobre los colores de una composición. Pero las clasificaciones son demasiado reduccionistas. El ambiente es reduccionista. Pero trabajar en el estudio es lo más interesante, ves cómo las cosas toman forma de otra manera.

M: ¿Estás hablando de trabajo de estudio, es decir, que realmente trabajas en un estudio y no en casa?

TH: Trabajo en un estudio que tengo en casa. Por ejemplo, la grabación del último disco se realizó en una iglesia pero podemos decir que la mayor parte del trabajo se realizó en el estudio.

P: ¿Por qué elegiste grabar en una iglesia?

TH: Fue idea de un amigo, queríamos probar otras cosas: amplificación de guitarra, órgano por ejemplo.

P: ¿Quieres hablar de Ben Frost ?

TH: Sí y luego también vino de otra persona.

M: Entonces, ¿es realmente un álbum en solitario? ¿ Cómo surgió esta colaboración con Ben Frost ?

TH: Para un disco como este, siempre llega el momento. En cualquier caso, un disco es siempre producto del trabajo de varias personas. Pero lo cierto es que el álbum es mío al menos en un 51%.

P: Y en tu opinión, ¿qué aportó Ben Frost a tu música? ¿Por qué lo elegiste?

TH: Ben Frost es un amigo, me encanta su música, pero para Ravedeath simplemente me ayudó a grabar en la iglesia y tocaba principalmente el órgano. También hablé bastante con él y con otros sobre las ideas que tenía para el disco, sobre lo que quería hacer.

P: Además, ¿hubo alguna cosa en particular que te inspiró a crear el universo Ravedeath?

TH: Realmente creo que la inspiración es como una especie de ideal. Para mí es más… creo música porque me vuelvo loco si no lo hago y porque me encanta grabar discos. Pero al principio nunca son súper conceptuales, es algo muy informe. Las ideas sólo aparecen cuando termina la grabación. Pero decir que la inspiración es un paso natural en la creación de una obra, para mí eso es absolutamente falso.

P: Realmente es al final del proceso de creación del disco cuando te das cuenta de lo que has hecho…

TH: sí, de verdad al final…

P: …Y que empieces a ver surgir ideas sobre lo que eso significa para ti.

TH: Cuanto más trabajo en ello, más veo que las ideas y estructuras toman forma. Realmente es como una escultura. Al principio tienes un bloque de tierra o madera, y si no sabes muy bien cómo va a quedar, igual tienes que seguir cortando la masa. Sólo cuando llegas sabes lo que tienes en tus manos.

M: …Y entonces las piezas que son en varias partes, ¿vienen a medida que se crea el álbum? Porque cuanto más escuchamos vuestros discos, más nos da la impresión de que construís vuestros álbumes con piezas en varias partes que responden entre sí.

TH: Más que eso, trabajo en el disco como una sola pieza y luego lo corto en diferentes “tracks” para Mp3 y ediciones en vinilo. Trabajar en formato largo: eso es realmente lo que más me gusta.

P: Sin embargo, cuando tomamos las diferentes piezas de In The Fog, cada una de ellas es muy diferente, son menos compactas que las de In the Air, por ejemplo al final del álbum.

Th: In The Fog es solo una pieza de quince minutos que corté en diferentes movimientos para darle una estructura real, pero básicamente es solo una pieza larga.

M: ¿Cómo ves eso en un momento en el que cada vez hay menos gente escuchando CD completos?

TH: ¿Cada vez menos?

P: Quizás estemos cada vez más en la era del single por ejemplo, al menos más que antes.

TH: ¡Quizás sigo haciéndolo así, aunque no sea muy popular porque imagino que en algún lugar todavía hay gente interesada en piezas que superan los dos minutos! Preferiría no publicar música y dársela sólo a una persona muy rica que me pagaría por ella, en lugar de difundirla a toda la población a través de las redes de medios.

M: Está claro que esta forma de hacer las cosas, además de tu sonido que es muy característico, significa que debemos sumergirnos totalmente en tu música, que en cierto modo requiere atención constante.

TH: No intento hacer música fácil, con estructuras simples y armonías obvias. Realmente esa no es mi intención. No diría que es difícil de escuchar, es sólo que siento la necesidad de desafiarme a mí mismo para hacer música. Porque me aburro muy rápido. No tendría sentido hacer música en la que no encontraría ninguna satisfacción. Realmente no tendría ningún sentido. Sería mejor si no hiciera música en ese caso.

P: Esta es una pregunta que te deben haber hecho un millón de veces, pero ¿cómo encontraste la foto de portada de Ravedeath 1972?

TH: Lo acabo de encontrar en Google Imágenes escribiendo “piano destruido”. Y entre todas las imágenes que aparecieron, ¡esta fue simplemente increíble! Cuanto más lo miraba, más me obsesionaba y me decía que tenía que hacer algo con ello. Representa, en cierto modo, lo que siento cuando hago música, cuando hago un CD que será enviado electrónicamente a un sello, quien luego lo convertirá en un disco que terminará en manos de periodistas. Y uno de los 200 periodistas lo copiará a mp3 y el álbum se encontrará en todas partes: en Rusia, en Sudamérica. Y obviamente hay una especie de melancolía en eso, en muchos niveles, cuando piensas en cómo era producir música antes, cuando la industria discográfica todavía era fuerte. Cuando tenía 12 años, sólo tenía dinero para comprar dos casetes, y esos dos casetes eran todo lo que tenía. Los escuchaba todo el tiempo. Las cosas nuevas surgieron de las cintas que me hicieron mis amigos y le di un enorme valor a eso. ¡Y ahora, en 15 minutos puedes descargar más de cuarenta años de música! Obviamente hay algo fantástico en eso pero necesariamente hay una pérdida. Ya no se puede tener la misma relación con la música que antes. Y también es mucho más difícil para los músicos ganarse la vida con su trabajo. El sueño recibió un golpe. Y todo esto creo que se refleja en esta foto, en este piano que ingenieros del MIT (Instituto Tecnológico de Massachusetts) balancean desde lo alto de un edificio. Además, él es realmente el tipo de persona que creó el mp3. No digo que las personas de la foto sean culpables de todos estos cambios, pero fue en esta universidad, el MIT, donde se hizo todo el trabajo.

P: Es la música como objeto de consumo… (¡el arte de abrir puertas!)

TH: Exacto. La música siempre ha sido una, pero se ha vuelto más intensa con la llegada de la tecnología digital.

M: ¿Y de ahí viene el título del disco, Ravedeath, 1972?

TH: Fue simplemente una visión apocalíptica que tuve sobre la música. Como una foto que vi de un raver con la cara ensangrentada. Es como la otra cara del piano destruido. Tampoco tiene ningún significado particular, al principio era una broma y se quedó.

M: También es un título muy evocador, piensas en la palabra “muerte”, una vibra nocturna, todo ese tipo de cosas.

TH: Es cierto que hay algo muy poético cuando escribes música, cuando haces un álbum. Siempre es muy divertido: diseñas el arte, eliges un título, una fuente, ese tipo de cosas. Pero al final, pensar en todas estas cosas ligeramente periféricas lleva el 90% del tiempo, y el 10% restante es la música misma. ¡Lo cual es bastante loco, si lo piensas bien! Soy consciente de eso. Y creo que es por eso que tanta gente trabaja en la música, pero en realidad, el trabajo debería hacerse más en las estructuras, la música en sí, la experiencia auditiva. Estoy exagerando: quizás la elección de portada, tipografía y títulos ocupa el 80% del tiempo. ¡Pero eso ya es mucho!

entrevista con Tim Hecker

entrevista con Tim Hecker
Rebelándose contra el “ambiente”
— Tim Hecker, entrevista
Creación de preguntas/texto: Denshinooto Cooperación en la entrevista: Anfitriona 24 de junio de 2016 ARRIBA

Corrientes de amor de Tim Hecker
4AD / Azafata
electronicaAmbiente

Torre hmv Amazonas

Al parecer es John Cassavetes. Sí, es el título del álbum. Lea esta entrevista para obtener más detalles, pero como se trata de “Love Streams”, es sólo eso. Sin embargo, por descuido no pude conectar el título del último álbum de Tim Hecker, recién lanzado en 4AD, con la última obra maestra de John Cassavetes. Fue realmente descuidado. No, pero no importa cómo lo escuches o pienses, no tiene absolutamente nada que ver (disculpa).

Pero hay. La forma en que estas cosas dispares y completamente ajenas coexisten, vagamente pero con una extraña inevitabilidad, como si se derritieran, puede describirse como el ambiente/dron de Tim Hecker. Por supuesto, como tontamente señalé, puede ser un juego de palabras con la conexión entre “A Love Supreme” de John Coltrane y “John”, pero en cualquier caso, no es exagerado.
Las respuestas de Tim Hecker estaban tan llenas de encantadores engaños y humor que sentí que tal vez había una gran sensación surrealista de falta de sentido en la música de Tim Hecker. Al mismo tiempo, también fue un “músico de cuerpo entero” que habló sobre la importancia de la “voz” y la “armonía”. Esta fascinante dualidad es quizás de lo que se trata Tim Hecker.

En cualquier caso, sus palabras son una mezcla de evasión y sinceridad, y aunque son respuestas sencillas, resultan increíblemente interesantes. Si bien describe esta obra maestra de una manera informal y atractiva, con palabras como “neón blanco”, “el sonido del lino y los caballos blancos” y “el borde de un acantilado”, también se describe a sí mismo como “tratando de detener que la música religiosa desaparezca.” Tim Hecker llega incluso a decir: “Es como un alienígena parásito”. ¿No es una persona muy atractiva?

¿Qué imaginas de las extrañas e imaginativas palabras de esta entrevista? La tan esperada entrevista con Tim Hecker para mí, y quizás para usted, finalmente está aquí. Incluso si no eres un fanático del ambiente, léelo atentamente.

■Tim Hecker / Tim Hecker
Nacido en Vancouver, Canadá. En 1998 ingresó en la Universidad Concordia de Montreal. Después de graduarse, dejó la industria de la música y aceptó un trabajo como analista político para el gobierno canadiense. En 2006, comenzó a investigar el ruido urbano en la Universidad McGill, donde impartió clases como experto sobre la “cultura del sonido”. Aunque comenzó a desarrollar un interés por el techno, convirtió su actividad musical en una actividad seria, que se había limitado a un pasatiempo, y lanzó su álbum debut “Haunt Me, Haunt Me, Do It Again” en 2001. En 2011, lanzó “Instrumental Tourist” con Daniel Lopatin, también conocido como Oneohtrix Point Never. En 2013, lanzó su noveno álbum, “Virgins”. Este año, en 2016, lanzarán su décimo álbum “Love Streams” en el sello británico 4AD.

Al hacer este álbum, la pregunta fue: “¿Cómo puedo hacer un álbum que no sea suave sino exagerado, que se acerque a los sonidos del neón blanco, el lino y los caballos blancos?”

■ Este es su nuevo álbum tan esperado, que llega tres años después de su último álbum, “Virgins”. ¿Ha cambiado su conocimiento de la música y el sonido en los últimos tres años?

TH: Creo que el enfoque cambia con cada álbum. Para el último álbum, comenzamos con la idea de qué pasaría si una jauría de perros salvajes atacara un altavoz que estuviera reproduciendo música antigua de Steve Reich. Al crear este álbum, la pregunta fue: “¿Cómo puedo crear un álbum tranquilo y exagerado que se acerque a los sonidos del neón blanco, el lino y los caballos blancos?” …Eso significa utilizar sonidos, técnicas e instrumentos completamente diferentes. Es principalmente la voz.

■ Este es el primer lanzamiento de Hecker con 4AD, lejos de Cranky, donde ha lanzado álbumes desde ``Harmony in Ultraviolet’’ (2006), pero para Hecker, 4AD es el sello. ¿Qué significa el sello?

TH: Es tan grande como Cranky. Es un sello con una historia profunda y creo que el contenido de sus lanzamientos y los métodos de gestión siguen siendo geniales.

■ Escuché que este álbum fue grabado en Montreal y Los Ángeles, pero ¿cuánto tiempo llevó grabarlo?

TH: Nos tomó como un año y medio porque lo grabamos en diferentes lugares. ¡Por supuesto, no estuvimos grabando durante un año y medio!
Estoy tratando de hacer música que desafíe cosas como “ambient/dron”, y si termino acercándome a ese estilo típico, podría significar un fracaso.

■ Este álbum tiene muchas canciones geniales, como la maravillosamente hermosa “Music of the Air”, la icónica “Voice Crack” e incluso “Violet Monumental I”. Me sorprendió lo audaz y divisivo que era el elemento de la “voz”. introducido. Cuéntanos sobre la importancia de introducir la “voz” en tu estilo musical, que es ambient/dron (por supuesto, soy plenamente consciente de que es más que solo eso).

TH: Sí. Estoy tratando de hacer música que desafíe cosas como “ambient/dron”, y si termino acercándome a ese estilo típico, podría significar un fracaso. Quería incorporar voces porque era un desafío y pensé que era interesante, satisfactorio y estéticamente atractivo.

■ Además, las armonías y melodías a lo largo del álbum parecieron volverse más claras y más emotivas al mismo tiempo. ¿Qué aportan para ti la melodía y la armonía a la música?

TH: Me pregunto qué es. Creo que mis obras se basan básicamente en la armonía y la melodía. Al menos eso es lo que pienso. Es como un ancla para mi trabajo y creo que mi trabajo se crea alrededor de él. Pero claro, creo que es más obvio y honesto en este trabajo. Eso es algo de lo que yo también era consciente.

■ Con una composición de “voz” y “armonía” tan audaz pero delicada, cada canción de esta obra se sintió tan sublime como la música o los himnos religiosos del siglo XXI. ¿Qué significa para ti la música religiosa? Además, ¿te sientes descendiente de la música occidental?

TH: No me siento descendiente de ese tipo de música. Soy más un alienígena parásito que intenta impedir que la música religiosa desaparezca que un proveedor moderno de música sacra. Por supuesto, hay momentos en los que me cautiva algo sublime, pero creo que se trata más del enfoque de un pintor que analiza e inspecciona una pintura que de creer realmente en el contenido de la pintura y promocionarla. . Eso si eso tiene sentido.
Soy más un alienígena parásito que intenta impedir que la música religiosa desaparezca que un proveedor moderno de música sacra.

■ Al mismo tiempo, por ejemplo, la frase de secuencia mínima del sintetizador al comienzo de la primera canción “Obsidian Counterpoint” tenía un toque de la música minimalista de Terry Riley de los años 1960. ¿Hay alguna influencia de la música minimalista de los 60 en este trabajo?

TH: Comparado con mis trabajos anteriores, creo que este trabajo tiene menos influencia musical. Pero siempre he tenido el amor de ese tipo de trabajos y creo que siempre lo tendré.

■ Es un título de álbum impresionante que de alguna manera te recuerda a un álbum de John Coltrane. Por favor, cuéntanos el significado de este título.

TH: Curiosamente, el título del álbum hace referencia a una película de principios de los 80 (Love Streams, 1984) de otro John C., John Cassavetes.

■ Continuando con el álbum anterior, Kara-Lis Coverdale participa en los teclados, por favor cuéntanos sobre su contribución a este álbum.

TH: Ella actuó algunas veces durante las primeras sesiones de producción.

■ Ben Frost también participa. ¿Qué tipo de cambios aporta a tu sonido como artista/ingeniero?

TH: Él es mi amigo. Aunque tiene opiniones firmes y contundentes, también es una persona sensible y tiene un conocimiento técnico muy profundo. Es más un consultor que un colaborador.

■ Johan Johansson participa en el arreglo coral. ¿Le diste alguna dirección específica?

TH: Le envié algunas de las primeras cosas y le pedí que escribiera un arreglo coral. Luego grabamos la sesión en Islandia con un conjunto de ocho personas.
Creo que es una obra que celebra la sociedad moderna y al mismo tiempo baila en los bordes y grietas de desolados acantilados.

■ El título de la canción contiene palabras que evocan colores como violeta, azul y negro, y la carátula del álbum también es rica en color, contrastando con los colores monocromáticos del álbum anterior. Sentí que podía sentir cierto “color” en el sonido. ¿Qué significado tiene “color” en este trabajo (o en tu música)?

TH: Eso es ciertamente cierto. Personalmente, estaba buscando algo que fuera a la vez vívido y sencillo. A menudo trabajo en escala de grises versus hipercolor, pero estoy descubriendo algunos contrastes interesantes entre los dos enfoques. Para mí, el color juega un papel muy importante en la producción musical cuando pienso en una idea.

■ Viendo el vídeo musical de “Black Phase”, ¿crees que es una obra que advierte contra la sociedad moderna? Pensé ambas cosas. ¿Este trabajo refleja el malestar actual en el mundo?

TH: Creo que es una obra que celebra la sociedad moderna y al mismo tiempo baila en los bordes y grietas de desolados acantilados.

■ Además de la música, cuéntanos qué influencias tuviste al crear este trabajo.

TH: Hay tantas influencias diferentes que se unen. Puede ser tela, temas musicales, neón, amigos, colaboradores… es todo tipo de cosas.

■ Finalmente, ¿podría hablarnos de sus proyectos actuales?

TH: Actualmente estoy tomando un descanso de hacer álbumes. Sin embargo, he estado investigando el sistema de arrastre de la música gagaku japonesa, ¡y actualmente lo estoy haciendo mientras respondo esta entrevista!

entrevista con Tim Hecker

Belleza y grotesco en Montreal

──Tim Hecker, entrevista justo antes de venir a Japón

Itarú Mita 29 de mayo de 2013 ARRIBA

Fui a ver la primera película de Brandon Cronenberg, “ Antiviral “, pensando que era sólo una revista semanal . E incluso parecía que todo lo que mi padre había perdido estaba ahí. No hace falta decir demasiado. La capacidad del artista para conectar instantáneamente el esnobismo y las ideas quedó bellamente trazada, e incluso hubo una escena que citaba directamente “Videodrome”. Lo único que podía pensar era que podía permitírmelo.

A principios de los años 2000, cuando Tim Hecker introdujo un estado de ánimo que nunca antes se había visto en la música ambiental con Radio Amore (2003), no tenía idea de dónde venía. No lo entendía. Aunque la fuente es Mille Plateau en Alemania, el propio Hecker está activo en Canadá, y quienes lo rodean incluyen a Godspeed You Black Emperor. Al año siguiente, muchos de los miembros aparecieron en “Mirage”, lanzado por la banda local Alienate, y la imagen de él cambió gradualmente a una más agresiva. ¡Es fácil decir David Cronenberg o GYBE! En otras palabras, se superpone con la cultura apocalíptica creada por Thanatos. Inspirándome en Brandon Cronenberg, no pude evitar querer preguntarle al respecto.

Me concentro en crear música que me evoque emociones e intereses. Quiero que mi música sea pacífica, hermosa y grotesca, y que la gente pueda escucharla.

■ Si tuvieras que comparar tu música con una película, ¿cuál sería? Por cierto, ¿has visto `` Antiviral ‘’ de Brandon Cronenberg ?

TH: Nunca lo he visto. Entonces es difícil responder. Si fuera una película japonesa, creo que sería Onibaba (64) de Kaneto Shindo.

¿imagen? Kaneto Shindo. ¿Murió el año pasado? (La fecha había cambiado recientemente y, mientras escribía el manuscrito, era el aniversario de su muerte). Sólo había visto obras maestras como “La isla desnuda” y “Hokusai Manga”. Es un artista que da una fuerte impresión de fotografiar personas de manera inmediata. La historia va y viene, pero no puedo resistir este tipo de interés en absoluto, así que vi Onibaba justo después de la entrevista. Y ya veo. ¡Tim Hecker como Cronenberg y GYBE! Fue un error superponerse. La siguiente entrevista continúa sin saber esto. Que frustrante.

■ A medida que creas más obras, tu estilo se vuelve más solemne ¿Es algo que haces conscientemente?

TH: Eso no es cierto. Creo que esto puede haber sucedido con el tiempo, pero creo que hay un interés en la armonía de adoración.

■ Siempre intentas crear ruidos emocionales y parece que entre todas las emociones que siente la gente, pones especial énfasis en la “tristeza”. ¿O prefieres algo diferente?

TH: Me concentro en hacer música que me evoque emociones e intereses. Quiero que mi música sea pacífica, hermosa y grotesca, y que la gente pueda escucharla.

■ ¡ No es porque seamos de la misma ciudad natal, pero tu música es como Godspeed You Black Emperor! ¿Sientes que hay aspectos de tu música que han sido reemplazados por la música electrónica? ¿Sigues influenciado por ello? ¿O es esto un malentendido?

TH: Su estudio está a dos cuadras de donde vivo, pero no creo que tengan ninguna influencia directa. Sí, indirectamente. ¡Montreal es una ciudad pequeña!

■ Creo que `` Radio Amore ‘’ fue un punto de inflexión para ti. ¿Por qué elegiste crear música que incorpore ruido y otros elementos que son dolorosos para los oídos, en lugar de simplemente música ambiental que sienta bien? Si lo piensas normalmente, creo que había cierta insatisfacción con la música ambiental de los 90.

TH: En ese momento, me gustaba la música que estaba sucediendo en la escena del ruido estadounidense, y sentí que tenía mucha personalidad y poder, y quería crear una cierta textura y estado de ánimo ejecutando música seca de computadora a través de distorsión de guitarra barata. … Me interesó la idea. Ese era el método que estaba buscando.

aquí. Aunque no los nombró específicamente, ya que apareció extensamente en el periódico Eleking №7, fue en la época en que Wolf Eyes y Double Leopards comenzaban a formar la escena underground estadounidense, y los Yellow Swans y Burning Star. Su debut también coincidió con este período. Incluso en el mencionado ``Onibaba’’, Mitsuru Hayashi inserta una percusión sorprendente desde el principio, y queda claro que estaba buscando la sensación de impermanencia que la música concreta alguna vez deseó tan implacablemente. Sí, los misterios de ``Radio Amore’’ que al principio no entendía se van resolviendo poco a poco.

■ Por favor díganos el significado del título ``Radio Amore’’.

TH: Significa ``Radio Amor’’ en español, y como dice la portada, la mayoría de las grabaciones de campo se hicieron en Centroamérica.

■ ¿ Cuándo empezaste a intentar grabar en cuevas, iglesias y otros lugares que tienen un sonido diferente al del estudio?

TH: He estado interesado en esto durante mucho tiempo y recientemente finalmente pude encontrar un entorno donde podía hacerlo correctamente. ``Rave Death 1972'’ fue el primer trabajo creado en un espacio realmente grande en lugar de una simulación de reverberación sintética del espacio virtual de un estudio.

■ Nombra los tres músicos que crees que han tenido la mayor influencia en ti.

TH: No lo sé.

■ ¿Conocía a Daniel Lopatin (OPN) cuando le pidió colaborar en `` Instrumental Tourist ‘’? Además, ¿hay áreas en las que su evaluación haya cambiado a través del trabajo colaborativo?

TH: Nos contactamos online y hablamos mucho, y luego decidimos grabar juntos por unos días. Fue una gran oportunidad para pensar en cómo colaboramos en el estudio en la era posdigital.

Así como dije al principio que su estilo se ha vuelto más pesado, Hecker continúa en esa misma dirección en su colaboración con OPN. Como escribí en la portada de la misma película, Lopatin también intentó colaborar con David Borden de la Portable Masterpiece Company de Mother Mallard, y parece que ambos artistas tenían interés en la música concreta y la música contemporánea. estaban en contacto. Lo que hay es un refinamiento de la escena underground estadounidense que interesaba a Hecker y una interpretación a través de su cuerpo. Parece que su nuevo trabajo en solitario tras `` Rave Death 1972 ‘’ se lanzará este otoño.

Álbumes de Tim Hecker de peor a mejor

Tim Hecker

CONTANDO HACIA ATRÁS 29 DE ABRIL DE 2016 10:54 POR LINDSEY RHOADES

Hay pocos artistas de electrónica ambiental tan consistentes e innovadores como Tim Hecker, incluso si los términos “ambient” y “electrónico” apenas abarcan el alcance de su trabajo. Utiliza la manipulación electrónica para crear atmósferas infundidas con drones, pero en los últimos años ha dependido cada vez más de grabaciones en vivo de elementos orquestales para formar una base para ese trabajo. Mientras tanto, la característica fundamental de la música “ambiente” — generalmente catalogada como tontería de fondo por su propia definición — parece un nombre completamente inapropiado, ya que el trabajo de Hecker exige ser escuchado bajo el mismo tipo de hiperenfoque meditativo con el que él lo hace.

Desde hace 15 años, Hecker persigue determinados estados de ánimo e incluso sensaciones físicas con una serie de discos que han obtenido un reconocimiento cada vez mayor. Comenzó su carrera lanzando electro minimalista bajo el nombre de Jetone, pero abandonó el proyecto pronto, al considerar que su dependencia de los ritmos de club era demasiado restrictiva. Con un doctorado en estudios de sonido de McGill, Hecker comenzó a producir una obra homónima que revolucionó la experiencia musical, tanto explícita como sutilmente. La forma en que superpuso elementos instrumentales sobre un ondulante collage de ruido blanco (tanto en pistas individuales como en álbumes completos) hizo que los fanáticos de los drones y el ambiente tomaran nota desde el principio, inspirando una ferviente devoción en los primeros años, mientras que el resto del El mundo escuchaba con mucha atención el rock indie. Avance rápido hasta hoy: Love Streams , su octavo álbum solista de larga duración y primero para 4AD, y Hecker se ha convertido en una entidad conocida fuera de la escena insular que se le ocurrió.

La mayoría de los discos de Hecker proporcionan al oyente una experiencia auditiva continua; Hay pistas individuales, pero a menudo se fusionan para formar un todo convincente. En una era de listas de reproducción de Spotify y tendencias de Hype Machine que favorecen la reproducción de singles en caliente en lugar de la reproducción de álbumes completos, Hecker ha favorecido incondicionalmente lo último. Si tienes 10 horas libres (más o menos), es posible comenzar con el debut de 2001 Haunt Me, Haunt Me Do It Again y terminar con Love Streams , que se estrenó este mes, como una ópera larga, un diario. de pensamientos y conceptos minuciosamente explorados por un modesto compositor en su estudio de Montreal. La reproducción cronológica está sorprendente y satisfactoriamente conectada.

Entonces, ¿por qué reorganizar las obras de Hecker de peor a mejor, especialmente cuando no hay mucho que criticar en ninguno de estos lanzamientos? Por un lado, el reconocimiento del trabajo de Hecker ha aumentado constantemente y, aunque sus álbumes más recientes son algunos de los más fuertes, puede ser útil reevaluar lo que vino antes. Estos álbumes atraen a los oyentes en múltiples niveles (el conceptual, el sonoro e incluso el físico) y hay aspectos claramente destacados si se presta atención al propósito de Hecker como investigador de estímulos musicales, en lugar de simplemente como un manipulador de cintas. Es tanto científico como músico, y su música descubre un fenómeno persistente de una manera tan específica que no puede ser accidental.

Este fenómeno, conocido por quienes lo experimentan como Respuesta Sensorial Meridiana Autónoma, o ASMR, no tenía nombre cuando Hecker comenzó a componer, pero la conciencia sobre él ha aumentado tan dramáticamente que ahora también existen numerosas comunidades en línea dedicadas a él. como una gran cantidad de canales de YouTube que presentan videos destinados a activarlo. La música de Hecker no solo presenta de manera destacada elementos que lo hacen, sino que su sonido imita aspectos de la experiencia ASMR, que se dice que es análoga a la euforia, caracterizada por una sensación de hormigueo que se mueve a lo largo de la piel desde el cuero cabelludo hasta la columna. Se ha descrito como algo estático, como una corriente eléctrica, como carbonatación. En las reseñas del trabajo de Hecker, junto con el reconocimiento de que puedes sentir esta música tanto como escucharla, las palabras “estática” y “electricidad” aparecen una y otra vez. Un análisis holístico del catálogo de Hecker convierte su producción en un tipo único de terapia: un dron con un propósito que va más allá de lo que normalmente aplican otros que operan dentro del género.

Si puedes ver a través de la niebla y la oscuridad en un espectáculo de Tim Hecker, no verás cabezas moviéndose o caderas girando. Ves a una multitud extasiada sintiendo el latido de los graves a través de las vigas y el suelo del lugar. Nadie está esperando una gota. Están escuchando (con suerte a través de tapones para los oídos, porque los conciertos de Hecker son notoriamente ruidosos) el espectro de alguna melodía embrujada flotando a través de la estática pulsante, sintiéndola en cada vértebra. En los auriculares o en el sistema de altavoces doméstico de un audiófilo, esa experiencia también se refleja en la salida grabada de Hecker. Está más comprometido con sus actividades que la mayoría de los artistas (de su género o de cualquier otro), y esa integridad ha comenzado a tener grandes beneficios.

Para aquellos que puedan sentirse abrumados ante esto, esta lista puede servir como guía sobre por dónde empezar en el catálogo de Hecker. No incluí lanzamientos de Jetone (ya que tienen una sensación completamente diferente) ni EP homónimos (ya que algunos son bocetos para otros discos, mientras que otros, como Norberg o Atlas, son temas largos e individuales que serían difíciles de evaluar usando el mismos criterios que los largometrajes). Sin embargo, sí incluí dos colaboraciones que Hecker hizo con Aidan Baker y Daniel Lopatin en 2008 y 2012, respectivamente. Estos se hicieron durante los intervalos en la discografía solista de Hecker; Sentí que su inclusión era importante porque muestra su adaptabilidad al trabajar con otros, al mismo tiempo que resalta su huella distintiva frente a artistas de ideas afines.

10. Turista instrumental con Daniel Lopatin (Oneohtrix Point Never) (2012)

En 2012, Hecker era reconocido como un visionario en los círculos de la música electrónica y parte de una comunidad aislada de músicos de noise que incursionaban en paisajes sonoros deconstruidos y con fallas. Si bien Hecker ya había estado en su oficio durante una década, el relativamente recién llegado Daniel Lopatin (también conocido como Oneohtrix Point Never) era una estrella reciente, habiendo estado involucrado en numerosos proyectos colaborativos antes de lanzar su primer trabajo en solitario en 2007, lleno de ciencia ficción. y muestras de la Nueva Era. En 2010, Lopatin había fundado su propio sello discográfico, Software. Pensado como un lanzamiento para la serie Software Studios (álbumes colaborativos lanzados a través del sello de Lopatin), Lopatin contrató a Hecker para una sesión totalmente improvisada, no a través de archivos de sonido enviados por correo electrónico, sino grabada mientras los dos estaban en la misma habitación.

Por un lado, Lopatin y Hecker eran evidentemente compañeros de cama, ya que ambos exploraban temas de obsolescencia y decadencia en sus trabajos en solitario. Ninguno de los dos estaba muy acostumbrado a la composición espontánea y espontánea, y aunque se percibe una sensación de soltura lúdica, no necesariamente supera los procesos controlados de manipulación más característicos de la producción de ambos artistas. Sin ningún sentido de propósito, y Lopatin careciendo del tipo de moderación por el que Hecker es conocido (casi hasta el extremo), hay demasiadas interjecciones incómodas que viran hacia el pastiche (“Racist Drone”, o la canción que da título al álbum, por ejemplo) o sentirse intencionalmente abrasivo (“Escena de un zoológico francés”, “Intrusiones”).

Instrumental Tourist es interesante en la forma en que Dropped Pianos es interesante (en ese EP de 2011, Hecker reveló los bocetos de la música que se convertiría en el opus Ravedeath, 1972 ) en el sentido de que proporciona una ventana a los procesos experimentales en funcionamiento. Como tal, los devotos de Hecker o Lopatin pueden disfrutarlo, pero no es un gran punto de entrada al trabajo de Hecker por sí solo, y eso tiene mucho que ver con que el estilo de Lopatin tenga prioridad. La colaboración anterior de Hecker con Aidan Baker fue mucho más exitosa, porque tanto Baker como Hecker dan a los matices el mismo valor, mientras que Lopatin prescinde de los matices por completo. El lanzamiento podría haber tenido potencial como punto de partida para futuras manipulaciones, y aunque hay algo de valor en la presentación tal cual, al final, Instrumental Tourist se siente tan vulgar como las camisas florales, los cargos caqui y los palos para selfies de un invitado. eso ha excedido su bienvenida.

9. Espejismos (2004)

Después de abrir camino con sus dos primeros álbumes, la inspiración y el enfoque de Hecker disminuyeron en Mirages de 2004 . Llegó en un momento en el que tanto el discurso sobre la música electrónica como la tecnología utilizada para crearla necesitaban ponerse al día con las ideas de Hecker, y la brecha entre los dos es, al menos parcialmente, responsable de la complejidad de este disco. Sus trabajos anteriores fueron elogiados por su perfecta continuidad, y Mirages se siente como una reacción obstinada a eso, una resistencia a ser catalogado como un compositor de movimientos embriagadores e interminables. Las primeras cinco pistas se alternan en extremos opuestos del espectro de Hecker: el doloroso chillido del abridor “Acéphale” se desmorona en la pausa de “Ni más ni menos”, que termina en la voz apagada y tranquilizadora de un operador de una línea de sexo telefónico que ofrece contacto. Opciones de tono para estimulación. Hecker presiona “2” para Dominación y Sumisión, haciendo que la pista se convierta en la tormenta de castigo de “Aerial Silver”.

Para cuando las cosas se calman a mitad del álbum, es difícil entender qué más está tratando de lograr Hecker; Mirages nunca se siente tan unificado o desarrollado como sus otros discos. Principalmente parece decidido a recordarnos lo enamorado que está del shoegaze y el metal (ver el EP de 2002 My Love Is Rotten To The Core , construido íntegramente con samples de Van Halen) y confía demasiado en la distorsión de la guitarra, invitando a sus colaboradores Oren Ambarchi (“ Kaito”) y David Bryant (“Incurably Optimistic!”) para aportar algunos comentarios de guitarra. Pero ese es un territorio pegajoso y sobresaturado, poblado por gente como Aidan Baker (con quien más tarde colaboraría en Fantasma Parastasie ), Kevin Shields, Stephen O’Malley de Sunn O))), Rhys Chatham y muchos otros, y en este punto, las manipulaciones del piano de Hecker ya tenían más personalidad.

Dicho todo esto, como cualquier disco de Hecker, hay momentos trascendentes en Mirages , aunque en general su potencial parece mal manejado. Está el remolino estoico y confuso de “Aerial Light-Pollution Orange”; “Kaito”, con su sonido constante, luego entrecortado, que gotea y explota; el estruendo bajo y guturalmente satisfactorio de “Balkanize-You”; la cualidad sumergida de “Counter Attack”. Y luego está el cierre del álbum de casi 11 minutos, “¡Incurably Optimistic!” que, aunque quizás tenga un nombre irónico, ofrece un respiro del pesado trabajo del material anterior. Hecker le da a esta pista el tiempo adecuado para construir y relajarse, y su presencia relajante es la principal recompensa.

8. Un país imaginario (2009)

Ubicado en el cuerpo de su otro trabajo, An Imaginary Country parece confirmar el papel más tradicional de la llamada música “ambiente” –principalmente como ruido de fondo– que los esfuerzos de traspaso de límites que Hecker hizo antes de su lanzamiento en 2009. Es decir, a diferencia del resto de su catálogo, se le puede ignorar con demasiada facilidad y nunca exige el tipo de atención que exigen sus otros lanzamientos. Para ser justos, Imaginary fue la continuación de su trabajo más querido hasta ese momento, Harmony In Ultraviolet , y es víctima del mismo tipo de rutina monótona que Hecker se encontró repitiendo en Mirages : estos discos representan los valles que vienen después de su picos más creativos. Pero mientras que Mirages puede ser abrasivo, Imaginary es increíblemente hermoso, aunque un poco empalagoso. Es exploratorio, tanto en términos de los objetivos sonoros de Hecker como en términos de su tema predominante, en el que Hecker marca los límites de algún lugar luminiscente que no existe físicamente. Los desolados paisajes urbanos a los que hace referencia su trabajo anterior dan paso a la exuberante topografía de “The Inner Shore”, la aireada canción de cuna de “A Stop At The Chord Cascades” y los suaves toques de percusión de “Borderlands”. Es difícil culparlo por hacer algo demasiado bonito, incluso si sus impresionantes vistas carecen de fuerza y el tema se entrega a los oyentes en bandeja de plata.

La única sugerencia real de oscuridad en esta topografía de drones llega al final del juego; Finalmente obtenemos algo de esos graves estáticos de Hecker en “Where Shadows Make Shadows”. También es notable el elevado fragmento de shoegaze de “Paragon Point”. Pero en general, Un país imaginario pinta a Hecker como un vagabundo pasivo sin sentido de propósito, en lugar del papel autoritario que suele asumir como maestro de la intensa explotación sensorial.

7. Fantasma Parastasie con Aidan Baker (Nadja) (2008)

Si se pudiera configurar una máquina de niebla para que también reprodujera música, Fantasma Parastasie es exactamente lo que escupiría. Producto de una colaboración fortuita entre Hecker y su colega experimental canadiense y compañero de sello Alien8, Aidan Baker, Fantasma se siente mucho más consistente y reflexivo que su esfuerzo conjunto con Daniel Lopatin cuatro años después.

Baker es principalmente guitarrista, y eso se siente inmediatamente en este lanzamiento. Como improvisador habitual con casi cien lanzamientos en solitario, además de docenas más a través de su dúo de drones Nadja (con su esposa Leah Buckareff), la espontaneidad y la intuición de Baker beneficiaron enormemente a Hecker, brindándole bloques de construcción destacados para distorsionar y manipular. Burlándose de la propensión de Hecker a explotar su interés en lo sobrenatural para material temático, el contenido del disco hace referencia a un espiritualismo antiguo y espeluznante. Con solo 34 minutos, es fácilmente digerible, incluso si la versión digital divide las siete pistas en 66 fragmentos arbitrarios que rara vez duran más de un minuto completo. En una era en la que el iPod shuffle buscaba revolucionar la escucha, Baker y Hecker evidentemente querían recordar a los oyentes que una experiencia holística y de atrás hacia adelante todavía tenía un lugar en la música.

Hecker ya era (y hasta cierto punto todavía lo es) catalogado como una especie de solitario, un merodeador tan obsesionado con el aislamiento que su música no podía evitar reflejarlo. Hay algo que decir, entonces, sobre el toma y daca aparentemente sin esfuerzo de Hecker como colaborador: por su capacidad para conservar las marcas registradas de su propio trabajo mientras acoge con agrado la renovación del de otro, cada músico aprovechando sus propias fortalezas. Desde el brillo sutil y ecoico que le da a la delicada introducción de Baker para “Auditory Spirits” hasta las siniestras capas de densidad que agrega a la distorsión de “Skeleton Dance”, las decisiones de cada artista se sienten totalmente congruentes y arraigadas en un verdadero consenso.

6. Persígueme, persígueme, hazlo de nuevo (2001)

Para quienes conocieron a Hecker a través de su trabajo bajo el sobrenombre de Jetone, el debut atribuido a su nombre de pila debe haber parecido sombrío y desigual. Aunque lanzó Ultramarin como Jetone ese mismo año, prácticamente no se puede comparar con Haunt Me, Haunt Me Do It Again ; No estaba simplemente usando diferentes herramientas para cada proyecto, sino que las estaba creando dentro de marcos completamente separados. Por más servil que Jetone fuera a los ritmos de club, el único presagio de la trayectoria futura de Hecker es el cuarto tema de Ultramarin , el revelador nombre “Static”. Con Haunt Me , Hecker rompió de par en par el molde minimalista, estableciendo rápidamente las características de sus esfuerzos homónimos.

Presentado principalmente como una colección de suites de canciones fluidas, Haunt Me chisporrotea con esa estática antes mencionada, estallando con electricidad y pareciendo haber surgido a través de un cable deshilachado. El zumbido del abridor “Music For Tundra” vincula sus tres movimientos de manera casi subliminal, transformándose en susurros espeluznantes y sobrenaturales al final de la “Parte 3”. Esa confusión incorpórea vuelve a aparecer en “Octubre Parte 2”, tal vez debido a un interés en seleccionar fenómenos de voz electrónica a partir del ruido blanco, tres años antes de que Ghost Hunters aterrizara en el cable para documentar regularmente sucesos tan espeluznantes. Era fácil imaginar a Hecker, no como un compositor electrónico explorando un nuevo territorio sonoro de forma segura desde un estudio en Montreal, sino como un explorador del Ártico cargado de carámbanos, solo salvo por las apariciones congeladas que pueblan los polos magnéticos helados, girando impotente un dial de radio en búsqueda de un vago recuerdo de la civilización y sólo encuentra una débil transmisión de Sade en la que fijarse. Su próximo largometraje, Radio Amor , llevaría ese concepto al extremo, reemplazando la tundra y sus espíritus acompañantes por el mar abierto y el espectro de la compañía de onda corta.

Indicios de dub casi afloran durante los últimos momentos de la centelleante y expansiva suite “Boreal Kiss”, pero finalmente permanecen sumergidos bajo un denso hielo. La única canción independiente del álbum, “The Work Of Art In The Age of Cultural Overproduction”, actúa como una despedida oficial a sus aspiraciones de Jetone, aunque volvería a visitar el proyecto en 2006 con Sundown . Sintiéndose atado por las trampas del techno, Hecker ya estaba en una longitud de onda diferente con Haunt Me , claramente buscando algo que desencadenara la iluminación inducida por ASMR, y siguió adelante.

5. Corrientes de amor (2016)

La aclamación de la crítica obtenida del doblete de Ravedeath, 1972 y Virgins le dio a Hecker una exposición más amplia, incluida la atención del importante sello independiente 4AD después de haber trabajado durante años en sellos más pequeños, Kranky y Alien8. Esos sellos le permitieron a Hecker mucho crecimiento y respeto, pero todavía se preocupan principalmente por proyectos de nicho; 4AD, en comparación, tiene una manera de tomar artistas reputados (o en este caso, visionarios bien establecidos) y darles toda la amplitud (y un presupuesto completo) con el que hacer todo lo posible. Resulta que la indulgencia de Hecker fue inesperada dada su trayectoria: en Love Streams , no se entromete con el piano ni la guitarra, sino con la voz humana.

En los 15 años transcurridos desde que Hecker comenzó su viaje, los avances tecnológicos han hecho posibles sus proyectos más grandiosos. Utilizando un programa llamado Melodyne, que vuelve a componer audio digital para partituras, distorsionó una obra existente de la época del Renacimiento de Josquin des Prez y luego se la entregó al compositor de Sicario Jóhann Jóhannsson. Jóhannsson escribió los arreglos corales de ocho cantantes islandeses en “latín inverso”; Hecker participó en la grabación y la atacó más tarde en ProTools. La portada de Love Streams , la más brillante hasta la fecha, evita su duro trabajo fotográfico por una radiografía de neón del coro, y eso es exactamente lo que se escucha en el disco: simplemente la esencia de ese momento. Aunque las palabras son ciertamente ininteligibles, el arreglo de “Music Of The Air” parece casi conversacional, aunque entre el tipo de seres celestiales que han estado entrando y saliendo de su trabajo desde el principio. “Violet Monumental” es una de las cosas más urgentes que ha hecho jamás, las voces saltan y gritan como un asmático maníaco desesperado por recuperar el aliento sobre el repiqueteo de un tambor de acero.

Tanto Ravedeath como Virgins utilizaron grabaciones en vivo, pero eran instrumentales; por el contrario, la instrumentación de Love Streams parece más sintética que cualquier otra cosa que Hecker haya grabado (aparte de ese estribillo, por supuesto). Aparecen excepciones en los fragmentos de guitarra de “Voice Crack”, que se mueven como arañas, pero es muy posible que los fanáticos de Hecker desde hace mucho tiempo se sientan desconcertados, pero los elementos new-age en temas como el abridor “Obsidian Counterpoint”, articulan, como lo hace en el aire. flauta y gongs sintéticos. Pero “Black Phase”, más cercano, proporciona un mínimo de confiabilidad, sus turbulentos graves atravesados por las voces celestiales que consolidarán a Love Streams como una de las ofertas más distintivas en la obra de Hecker.

4. Radio Amor (2003)

Menos cerebral que Haunt Me , el segundo trabajo de Hecker bajo su propio nombre se benefició de la mayor accesibilidad de sus elementos: voces reconocibles, casi humanas; el flujo y reflujo de sus boyantes fragmentos de piano. Con Haunt Me (y sus esfuerzos anteriores como Jetone), las canciones de Hecker parecían casi totalmente electrónicas (lo fueran o no), pero Radio Amor introdujo elementos musicales más sencillos sin sacrificar la audaz experimentación que marcó su debut. Aunque el piano es inmediatamente reconocible (en “Song Of The Highwire Shrimper”) sus notas están distendidas, ondulantes y, a veces, enterradas por oleadas oceánicas de pelusa. En el aturdidor particularmente notable “I’m Transmitting Tonight”, el piano cae magníficamente sobre sí mismo, aunque en “Shipyards Of La Ceiba” está cubierto de percebes y escarcha salada.

Más accesible también fue el material fuente de Hecker; Se dice que Radio Amor se inspiró en un viaje a un pueblo pesquero hondureño, donde conoció a Jimmy, el camaronero inmortalizado en los primeros temas del LP. Hablando de eso, “(They Call Me) Jimmy” es particularmente deslumbrante, con el ritmo parecido a un gong en la mitad posterior, interrumpido por el zumbido filtrado de fase que se eleva por todas partes. Es un ejemplo perfecto del uso evocador de la repetición por parte de Hecker, transformándose ligeramente a medida que avanza la canción.

En su penúltimo tema, “Azure Azure”, Hecker deja que el casco de Radio Amor se hunda nuevamente en las profundidades del agua, enfriándose a medida que desciende, con la presión de 6.000 brazas incorporada en su dron. Sigue la tranquila deriva de “Trade Winds, White Heat”, que ofrece un poco de cierre. En sólo dos discos, Hecker había dejado una huella imborrable, tan esencial en el mundo de la música electrónica para destacarse del resto.

3. Vírgenes (2013)

Aunque la influencia de Steve Reich ciertamente se siente en todo el trabajo de Hecker, Virgins , de 2013 , es posiblemente su obra más Reichiana, presentando el tipo de construcciones vaporosas y repetición de cambios incrementales que caracterizaron la obra maestra del pionero del minimal de mediados de los setenta, Música para 18 músicos . La ruidosa y resonante línea del piano recuerda a los oyentes que, a pesar de todas esas cuerdas y teclas, el piano sigue siendo un instrumento de percusión; Esto no es la cascada tonal de puntillas de Radio Amor , sino una sacudida de texturas de piano de múltiples tonos, elásticas, en capas y, a veces, incluso grabadas al revés (como en “Prism”, que abre el álbum con dramática inquietud). ) o en bucle sobre un pulso entrecortado y entrecortado (como en el dolor metódico de “Black Refraction”).

Al igual que Ravedeath, 1972 , el álbum que lanzó dos años antes, Hecker grabó instrumentos en vivo en Reykjavík, esta vez con un conjunto. Mientras que ese álbum buscaba secar el audio y encontrar algo impresionante dentro de la decadencia, Virgins es una experiencia reveladora relacionada con la investigación de un tipo exquisito de tensión. Los instrumentos de viento de madera desolados bañados por el silbido de una cinta proporcionan una línea conductora mientras las notas del piano se balancean como péndulos, sólo para chocar entre sí o crujir incómodamente hasta que se rompen. En los temas consecutivos “Live Room” y “Live Room Out”, Hecker destroza la sesión de grabación de Reykjavík con fuertes fragmentos de estática que se sienten casi físicos, luego los une tiernamente con un bálsamo de cuerdas doradas y aflautados. oboe susurrante. Cada nota se siente sacrificial, como los mártires que Hecker usó como tema rector.

Ese tema muestra una especie de valentía en Hecker que no se había visto antes, mientras explora los aspectos más oscuros de la experiencia religiosa. La suite del último álbum, “Stigmata”, está cargada de sangre santa y un pulso irregular mientras reverbera en su propio misticismo; La inquietante viñeta “Incienso en Abu Ghraib” hace referencia a la prisión iraquí donde la música se utilizaba literalmente como uno de los muchos métodos bárbaros para torturar a los detenidos religiosos. La figura de la portada del disco también recuerda esas escenas de tortura, aunque reformula las infames imágenes con la mirada de un curador de museo, un monumento a los fieles y brutalizados. Habiendo explorado durante mucho tiempo el brutalismo como movimiento estético, aquí Hecker confronta las formas en que la violencia, la severidad y la fuerza se manifiestan en nuestra realidad humana. Es mérito suyo que, a pesar de la oscuridad y la tensión de Virgins , aún logra infundir a estos sonidos un sentido de trascendencia, particularmente en “Amps, Drugs, Harmonium” y en el cierre del álbum “Stab Variation”, pero es el tipo de trascendencia que sólo se puede alcanzar a través de extremos fértiles.

2. Armonía en ultravioleta (2006)

Harmony In Ultraviolet marca una culminación en la carrera de Hecker, simple y llanamente. Lanzado el mismo año que su último lanzamiento de Jetone (el acertadamente titulado Sundown ) antes de poner fin a ese proyecto, Ultraviolet lo vio realizar una tesis en la que había estado trabajando desde que se embarcó en sus exploraciones homónimas. Incluso el título del disco implica una especie de paz: una estasis alcanzada, en este caso, entre los elementos más obvios de la música y aquellos que no se pueden experimentar directamente, pero que aún existen, como rayos de luz invisibles. Lo invisible siempre había sido una preocupación para Hecker, y aquí hace referencia a todo, desde la radiación electromagnética hasta los demonios de la era victoriana (la cámara lenta y de enfoque suave “Spring Heeled Jack Flies Tonight”) y los mitos griegos (el ondulante y aplastante “Quimeras”) a un invento de 1979 que supuestamente permitió a sus desarrolladores conversar con espíritus (la extática y sobrenatural “Radio Spiricom”). Debajo de esas inspiraciones literales se encuentran las dicotomías sonoras con las que Hecker había estado coqueteando en sus lanzamientos anteriores: un brillo melódico ofuscado por el pulso y la confusión de la estática que hace cosquillas a los sentidos.

Cuatro años después del lanzamiento de Ultraviolet , Jennifer Allen acuñaría el término “respuesta sensorial meridiana autónoma” en un grupo de Facebook, dando nombre al hormigueo espontáneo, casi orgásmico, del sistema nervioso que experimentan miles de personas. ASMR, como se lo conoce más comúnmente, se desencadena por cosas como susurros, rasgaduras de papel y masajes en el cuero cabelludo, y se describe como una sensación “estática”; los disparadores acústicos se leen como una lista de verificación que Hecker podría haber usado al crear estos primeros cuatro álbumes. Es casi como si catalogara meticulosamente qué elementos de sus grabaciones anteriores desencadenan estas sensaciones con mayor éxito, ofreciendo finalmente Ultraviolet como un producto final que no solo desencadenaría ASMR, sino que también traduciría esa sensación para aquellos que no lo experimentan de forma natural. . Como tal, Ultraviolet hace esto de manera más efectiva que cualquier cosa que haya producido anteriormente, resaltando una vez más algo invisible e inconmensurable. Ahora, hay canales completos de YouTube dedicados a inducir ASMR, pero durante mucho tiempo, Hecker fue el único artista que sondeó esos conceptos y sonidos, y aunque no ha dicho mucho, no puede ser una coincidencia. Se trata de un hombre con un doctorado en historia cultural del sonido (no en la música, sino en el sonido), al fin y al cabo.

Los álbumes creados antes y después tienen cada uno sus propias distracciones únicas de estos efectos, pero en Ultraviolet , se reducen a una función esencial. Hecker tuvo que hacer este disco antes de poder siquiera pensar en hacer sus trabajos recientes más dinámicos ( Ravedeath , Virgins y Love Streams ), aunque eso no quiere decir que Ultraviolet no sea dinámico en sí mismo. Es a la vez inquieto y estoico, obvio y sutil. No sólo funciona como una sinfonía de ruido continua, sino que también funciona pista por pista. Los débiles latidos del corazón envueltos en la tierna agitación de “Dungeoneering”, los acordes apagados que marcan el silbido atmosférico de la suite “Whitecaps Of White Noise” y sus grandiosos sujetalibros, el abridor “Rainbow Blood” y su espejo gemelo que cierra “Blood Rainbow”. ;” cada uno tiene su propia banda sonora perfecta. Si el enfoque parece demasiado metódico (la única crítica que les gusta sacar a relucir a los detractores de Hecker), entonces es casi irónico que Ultraviolet sea un disco que debe sentirse para ser verdaderamente escuchado, su gloria siempre justo debajo de su superficie.

1. Muerte desenfrenada, 1972 (2011)

Después de casi una década de jugar con elementos que llegaron a definir no sólo su sonido, sino también su espíritu, Hecker hizo Ravedeath, 1972 , su trabajo más deslumbrante, una tormenta perfecta de elementos conceptuales, estructurales y sonoros que combinaban todo lo que había experimentado. con hasta ese momento. Grabado en una iglesia centenaria de Reykjavík descubierta por el ingeniero del álbum (y cómplice de toda la vida) Ben Frost, el álbum presenta tres suites de canciones separadas junto con un puñado de pistas intersticiales independientes, muy similares a los formatos que exploró en Haunt. Yo y la armonía en ultravioleta . Aquí combina elementos instrumentales (piano, guitarra y, sobre todo, órgano de tubos) grabados en la iglesia, manipulados y distorsionados a lo largo de un mes en su estudio de Montreal. Este híbrido de grabación en vivo y técnica de estudio se remonta a los LP con piano Mirages y Radio Amor , y predijo la dirección que tomaría con Love Streams y Virgins más tarde.

Pero probablemente fue el potente concepto del disco lo que catapultó a Hecker fuera de la oscuridad y le permitió hacer esas secuelas aclamadas por la crítica. La mayoría de sus discos hasta ese momento se referían a un tema general de algún tipo, pero ninguno se expresaba tan perfectamente como Ravedeath . El disco gira en torno a la degradación de la música, y todo –desde la fotografía de los estudiantes del MIT empujando un piano desde un techo en 1972, hasta los métodos con los que atacó la instrumentación original– refleja eso. Sus manipulaciones de estudio del órgano de la iglesia le dan una sensación literal de descomposición, muy parecida a la obra de William Basinski de 2003, The Disintegration Loops , en particular en el primer álbum, “The Piano Drop”. Pero también está explorando ideas embriagadoras sobre cómo la gente interactúa con la música.

Como oyentes, sufrimos un exceso de música que no es muy reflexiva, incluso trillada; de ahí la suite “Hatred Of Music” que aparece a mitad de grabación. Operando durante tanto tiempo dentro de un género que, por las connotaciones de su propio nombre — “ambient” — lo relega a la música de fondo, la inquietante suite “In The Air” que finaliza el álbum nos recuerda que estamos rodeados de música, todo el tiempo, ya sea ese gusano que escuchamos en un centro comercial o su eco en nuestro cerebro después. Incluso cuando la música pop se utiliza en películas o televisión dramáticas, es un fragmento degradado y rebajado, a pesar de su propósito cinematográfico. Hecker ha pasado su carrera recopilando fragmentos degradados en algo profundo tanto a nivel sensorial como técnico.

Y luego, está Hecker como creador, a menudo descrito como enigmático, insertándose en el tumulto por una vez, en el shoegazey “Studio Suicide, 1980” o en la melancólica “Analog Paralysis, 1978”, las cuales sirven como recordatorios del trabajo requerido. para dar existencia a Ravedeath . El resultado es el momento “Sir Duke” de Hecker, un verdadero artista que hace música sobre música, y golpea como la fuerza de un piano de media cola lanzado desde lo alto de un edificio alto.

Escultor del afecto: Tim Hecker
por DeForrest Brown Jr.
El músico electrónico Tim Hecker es como un ingeniero estético cuyos viscerales conciertos en vivo deconstruyen significados musicales.

Navegar por el arte sonoro de la experiencia en vivo de Tim Hecker es como un recorrido por la palpabilidad del sonido y su resonancia espacial. Sus actuaciones a menudo se desarrollan de una manera visceral, utilizando la totalidad de un espacio determinado a través de una disposición de frecuencias que lo abarcan todo. Su música es micropolítica en su extracción quirúrgica de cualidades sonoras y su inclinación hacia la grandeza en medio de esa extracción. Como espectáculo, la marca de drones ambientales de Hecker desafía la orientación del oyente, produciendo un programa audio-arquitectónico que guía libremente la organización de gestos y emociones dentro de un espacio de actuación. Al llenar las habitaciones con niebla y colocar estratégicamente luces estroboscópicas, Hecker ofrece un espacio para un modo activo de escucha, tanto dentro de la esfera pública de un lugar como también en la esfera privada de una sumisión romántica al desbordamiento de sentimientos. El oyente se siente impulsado a buscar e interpretar, y de alguna manera respirar, la circulación de afectos que han sido aplastados y resintetizados por su textura opaca, que emergen a la superficie durante un tiempo.

Economía del afecto

El acto de evisceración en el arte sonoro sirve como una forma de hacer borrón y cuenta nueva del gusto y las expectativas. En la tradición occidental de los conciertos, el oyente mira fijamente al intérprete, sereno y levemente abierto a la experiencia. Los símbolos y los significados completos son trampas estéticas, limitaciones impuestas a la condición de una experiencia auditiva. Un artista, en este caso, Tim Hecker, se presenta como una especie de ingeniero estético cuya tarea es evaluar y transformar el lienzo en blanco del espacio y extraer expresiones de economías de sentido emergentes que fluyen naturalmente entre los cuerpos, dando cuenta de su espacio. . Sabemos que la estructura compositiva clásica es la forma adecuada de considerar y organizar el sonido y los sentidos, pero sus mediciones representan sólo una capa de las múltiples escalas en las que el sonido puede habitar. Música como término es un nombre estético inapropiado, un método equivocado de regulación de frecuencia. Tim Hecker considera la construcción de significado que se ha desarrollado en torno a una tradición de sonido y reorganiza a la fuerza el patrón ajedrecístico de comportamiento social que lo acompaña.

La experiencia compartida de un artista y su audiencia es una moneda sin valor y un inventario de exuberantes y febriles signos de asombro. La actuación puede dramatizar una ecología y una facilidad de intercambio de información sensorial. La niebla de Hecker establece una economía de afecto, de exceso abrumador que es profundamente envolvente. La circulación de contenido musical en los registros gradientes de un espacio ofrece que la escucha puede ser una herramienta neutral de archivo y agregación, al mismo tiempo que sugiere que el oyente es un explorador incorpóreo de una ancestralidad distorsionada a través de la plataforma de inspección de la «conversación» en la esfera pública.

Perspectiva psicoanalítica

La potencia primordial intrínseca a cualquier forma de vida y el adhesivo que mantiene unido el tejido social es el intercambio y la manipulación del afecto. Ya sea abstracta o concreta, la información intercambiada entre cuerpos a nivel de cuerpos está contenida en su interior, pero también desarrolla su propia arquitectura natural. Existen barreras y guías naturales en la arquitectura de las experiencias auditivas que vienen con un marcador natural de los ritmos de la vida cotidiana, en todas partes de la vida. Tim Hecker esculpe con materia, memoria y momentos e intenciones de constelaciones de sentimiento, adoptando una perspectiva psicoanalítica hacia la programación arquitectónica, cómo contiene y da forma al flujo de energía; y producir una música (y visual) que no se limite sólo al cuerpo, sino a cómo se codifica en los entornos que se desarrollan a su alrededor. El reconocimiento y el inventario de códigos es una especie de fin de la historia, el cierre de una curva de aprendizaje.

La escucha posterior resulta atormentada y la nostalgia, una ruptura de la sensibilidad. La escucha embrujada y la nostalgia en la música es entonces un proceso consensuado hacia desacoplar el significado de los modos de los signos en la música. Al poner énfasis en estar presente al escuchar y sentir, los drones de Tim Hecker abruman y ofrecen un espacio más allá de la historia del movimiento cotidiano, fomentando una inmersión profunda en el bienestar a través de la inmersión.

La tormenta de hielo: el hacedor de ruido ambiental Tim Hecker reflexiona sobre las tundras nevadas y los experimentos del MIT de una época pasada.

Posiblemente lo último que uno esperaría que Tim Hecker admitiera poseer es un […]

Es muy posible que lo último que uno esperaría que Tim Hecker admitiera poseer es un “alma tropical”. No sólo es canadiense, sino también un artista mejor conocido por producir algunos de los paisajes sonoros glaciales más impresionantes justo al sur de las obras maestras del ambiente ártico de Thomas Köner y Biosphere. El LP más reciente de Hecker, Ravedeath, 1972 , fue grabado en una iglesia en Reykjavik, Islandia, y los títulos de canciones anteriores incluyen “Arctic Lover’s Rock”, “Boreal Kiss” y “Music for Tundra”.

Nació en Columbia Británica antes de mudarse al este, a Quebec y, brevemente, a Ontario. ¿Pero su alma? Bueno, dice que no está donde podrías pensar que está. “Quiero decir, la gente ha dicho que hay algo de ‘canadiense’ en mi música, pero yo no lo creo”, dice Hecker vía Skype desde su casa en Montreal, donde hace frío y nieva en esta tarde de enero. “Hay un ‘lugar’ en la música que hago, aunque creo que es menor. Pero claro, siempre he sido indeciso respecto a la geografía”.

Me parece bien. Después de todo, el segundo LP de Hecker, Radio Amor , que lanzó en Mille Plateaux de Alemania en 2003, fue una meditación brillante que se decía estaba basada en un viaje marino que realizó frente a la costa de Honduras a mediados de los años 1990. Y Harmony in Ultraviolet , que salió tres años después, contenía fuzz rock candente y sin ritmo (busque “Spring Heeled Jack Flies Tonight”) elevado a 11, y las hermosas y apasionadas oscilaciones de “Blood Rainbow” y su pieza complementaria, “Sangre de arcoíris”.

Hecker está por todo el mapa, sonoramente hablando. Y tratar de precisarle hacia dónde se dirige podría ser difícil. Su cabeza no es fácil de penetrar, y él también lo admite. “Lo siento si soy un poco evasivo. Espero darte lo suficiente para morder”, dice en un momento. No lo malinterpretes: no se muestra desagradable, hosco ni irritable durante una entrevista de una hora, y no estamos luchando por las palabras. Su resistencia a la investigación surge directamente de la “Muerte del Autor” de Roland Barthes, la teoría crítica que separa al creador de la obra creada. Barthes básicamente dijo que la identidad del autor y otros detalles biográficos no son esenciales para juzgar el producto terminado. Hecker lo explica de esta manera: “A veces prefiero no conocer a la gente”. Se refiere a gente como él, que hace música en gran medida inclasificable canalizada desde alguna fuente desconocida. “Normalmente hay demasiadas preguntas y ninguna respuesta real. Me gusta hablar un poco sobre ello, pero prefiero la discusión enigmática y el intercambio de ideas”.

Y así será y así lo haremos. Pero primero es necesario desentrañar algunos detalles biográficos obligatorios para los recién llegados al arte sonoro único de Hecker, que a su vez es agitado y pastoral, y tiene tanta similitud con las producciones de, digamos, Kevin Shields como con las del santo patrón del ambient. , Brian Eno. Hecker proviene de los suburbios de Vancouver y se mudó a la ciudad a principios de la década de 1990 para asistir a la Universidad de Columbia Británica. Este período le proporcionó una especie de despertar musical, exponiéndolo al “spazz rock y la electrónica” cuando era estudiante (antes de eso, cuando era adolescente en la ciudad de North Delta, dice que se excitó con bandas como The Pixies y The Pogues en finales de los años 1980).

Se mudó al este para realizar trabajos de posgrado en las universidades Concordia y McGill, ambas en Montreal. Hecker ha estado allí durante los últimos 12 años, además de vivir un corto tiempo en la capital canadiense, Ottawa. Actualmente está terminando un doctorado en historia cultural del sonido en McGill. Llegó a Montreal justo a tiempo para unirse a lo que se estaba convirtiendo en posiblemente la escena techno experimental más rica de América del Norte, es decir, en términos de talento, cuando el siglo estaba a punto de cambiar. Comenzó a hacer temas de baile como Jetone, envió demos a Force Inc. en Frankfurt y lanzó su álbum debut, Ultramarin , en 2001. Fue un trabajo sólido, a la altura de las mejores y más extravagantes improvisaciones del momento. como Mikael Stavöstrand, Stewart Walker, Billy Dalessandro, Geoff White y Yagya. Su tema de Jetone, “Bassblind Sunblind”, se incluyó en una composición de Force Inc. llamada Montreal Smoked Meat , que incluía a otros recién llegados a la escena local como Akufen, Stephen Beaupré, Deadbeat, Jeff Milligan y Mike Shannon.

“Tenía muchos amigos que eran productores y definitivamente había una comunidad, aunque yo estaba saltando entre diferentes escenas (rock, noise, metal), así que no era estrictamente un chico de club de techno”, dice Hecker sobre sus primeros días en Montreal. . “Pero estaba escuchando a Mike Ink, Gas, Chain Reaction y Warp. La ciudad se mostró muy comprensiva en términos de la respuesta norteamericana a este tipo de música. Y MUTEK [que se lanzó en 2000] jugó un papel importante a la hora de inspirar la escena”.

No contento con implementar ritmos, por abstractos que sean, Hecker encontró más inspiración en la sala de montaje digital. Más concretamente: comenzó a trabajar más de cerca con los sonidos que usaba para los interludios en sus pistas de baile. “Me quedaba mucho material de Ultramarin que no era de percusión y quería explorar”, dice. “[El] [sello] Alien8 es uno de los pocos partidarios de esta música en Montreal. Se interesaron en lo que estaba haciendo”.

Tanto es así que el sello de Leftfield creó un subsello llamado Subtractif para lanzar música que se desviaba aún más del pulso del club, pero que tampoco era exactamente música de fondo. Artistas como Mitchell Akiyama, Thomas Jirku y Hecker publicaron música con el sello en 2001. Los desafiantes EP Haunt Me Haunt Me Do It Again y My Love is Rotten to the Core de Hecker fueron precursores de todo lo que vino después: melodías crepitantes, incorpóreas. voces, distorsión de drones y caos de retroalimentación.

El mencionado Radio Amor llegó en el momento perfecto: cuando el subsello boutique de Force Inc. Music Works, Mille Plateaux, estaba justo al final de una serie de lanzamientos de algunos de los músicos electrónicos más radicalmente innovadores del mundo: Frank Bretschneider, Vladislav Entre ellos, Delay, Ekkehard Ehlers, Alva Noto, SND, Terre Thaemlitz, Gas y Köner.

En 2004, Alien8 lanzó Hecker’s Mirages , y Harmony in Ultraviolet de 2006 comenzó su relación con Kranky, que continuó con An Imaginary Country en 2009 y Ravedeath, 1972 este año. Escuchado en conjunto, el trabajo de Hecker lanza un hechizo evolutivo, subiendo y bajando, chocando y chocando, luego asentándose y tranquilizándose cuando menos lo esperas. Hecker (me atrevo a decir, enigmáticamente) interpreta lo que hace como “habitar la carcasa de la música sacra sin proporcionar una garantía de lo divino. No es fácil de descifrar, pero, espero, recompensa escucharlo repetidamente”.

Él ve una evolución en su música a lo largo del tiempo, pero para Hecker los cambios son sutiles, incluso cuando la información sonora se ha vuelto más densa. Insiste en que “la paleta es la misma que antes, el ambiente es el mismo”.

Lo que nos lleva de regreso a nuestra “discusión enigmática” sobre Ravedeath, 1972 , que fue concebida durante un período invernal de incubación en Montreal y luego ejecutada en un interminable día de verano en Islandia en julio del año pasado. Hecker dice que la idea original pudo haber sido lanzar una interpretación de órgano de iglesia como una pieza fluida en vivo, pero que se volvió más interesante cuando los sonidos se organizaron en un estudio. El proyecto se realizó con la ayuda de Ben Frost, quien actuó y ayudó a diseñar el disco. El propio Hecker tocaba todos los instrumentos, incluido el órgano de tubos, los bucles de retroalimentación por computadora, la guitarra y los pedales. Frost también tocó el piano en la grabación.

Lo que no quería, y no consiguió, es un LP que “vuelva a la instrumentación orgánica”, dice Hecker. “Muy a menudo la narrativa dice: ‘un productor experimental descubre música real’ o algo así. Definitivamente esto es lo que no me gusta en absoluto”. Subraya este punto diciendo que “aborrecía todo el movimiento folktrónico”, lo cual es tranquilizador pero no necesario. Esta música está demasiado enrollada y lista para sonar, y todavía demasiado sintética y futurista como para tener alguna vez el prefijo “folk”.

Y suena como si todo hubiera sido masterizado para ser escuchado con un volumen ensordecedor; de hecho, toda la producción grabada de Hecker lo hace, pero el subgrave vibra y zumba, comenzando con los matices temblorosos de la pista inicial, “The Piano Drop, “Acércate a niveles aterradores y malvados.

¿Intencional?

“Mucho es así. Estoy obsesionado con la música física, que disuelve el ego y golpea al máximo volumen”, dice Hecker. Cuando habla de contemporáneos que admira, nombra al rockero Stephen O’Malley sobre cualquiera remotamente conectado a la llamada escena de la electrónica ambiental.

Pero no, este no es un récord de Sunn O))), ni siquiera en su forma más feroz. Después de “The Piano Drop”, que hace referencia a una fotografía de un grupo de estudiantes del MIT empujando un piano desde un tejado en 1972, imagen de portada de este álbum, sólo unas pocas piezas mantienen un ritmo constante: la última mitad de las tres partes suite llamada “In the Fog”, “Hatred of Music II” e “In the Air II”, que presenta retroalimentación de guitarra destrozada y otros efectos durante poco más de la mitad de la pieza, antes de que hermosos motivos de piano guíen la pista hacia una zona de calma más etérea para “In the Air III”.

El mejor tema de Ravedeath podría ser “Stereo Suicide, 1980”, que recuerda indistintamente los interludios de My Bloody Valentine del LP Loveless de la banda, o la épica “Hatred of Music I”, que combina la majestuosidad celestial del órgano de tubos llenando un espacio sagrado. espacio con el poder puro del ruido ondulante que lo trae de regreso a la tierra.

Hecker ha mostrado un gran interés en tocar dentro de iglesias y catedrales; uno de sus mejores conciertos, dice, se produjo en el Festival Unsound de 2010 en Polonia, donde actuó en la Iglesia de Santa Catalina de Cracovia. Actúa en vivo entre 40 y 45 veces al año, ha hecho de su estudio su instrumento principal (tal vez su único guiño a Brian Eno, quien hizo lo mismo) y lleva una década produciendo con éxito música intermitentemente dura y extrañamente hermosa. que desafía la interpretación y aún abruma. Hecker dice simplemente: “Estoy fuera de la red, no sé si algún día volveré a estar conectada”. Quizás eso sea todo lo que necesitamos saber.

Antes de sus apariciones en el festival más nuevo (y quizás más audaz) de Glasgow, Restless Natives , The Skinny escucha mientras dos de los artistas principales hablan de inspiración, aplicación y necesidad de diversión durante las giras.
“La última vez que toqué en Glasgow, no recuerdo el nombre del lugar, pero lo fumé bastante”, admite en broma Tim Hecker desde Los Ángeles. “Si las condiciones lo permiten, lo haré de nuevo, supongo”.

“No sé si fumar en una iglesia es algo que sea posible aquí”, responde Ben Power, la mitad de Fuck Buttons, también conocido como Blanck Mass. “Pero eso espero”.

No, no se trata de los pioneros del electro discutiendo temas ecuménicos como en una parodia del Padre Ted , sino del festival Restless Natives , anunciado como siete días de música, cine, arte, comida, bebida (y mucho más), que encienden el pecadillos culturales del East End de Glasgow. Y, en particular, una velada de inmersión cerebral a base de sintetizadores en la que el canadiense afincado en Estados Unidos y el inglés afincado en Escocia comparten cartel en la iglesia parroquial de Saint Luke’s (o, para ser más exactos, en el local de la antigua iglesia parroquial de St Luke’s , en caso de que algún miembro de la Asamblea General de la Iglesia de Escocia que pasa de paso se preocupe de repente).

Recién salido del lanzamiento de su último álbum , Love Streams , descrito por The Skinny como “ sugestivo de una dicotomía entre lo emocionalmente puro y lo tecnológicamente rígido “, Hecker está a punto de dirigirse a LAX y los vuelos de conexión que lo verán desafiar sonoramente al público en lugares de toda Europa. . Power tampoco ha sido exactamente tímido últimamente, con el progreso del trabajo en el próximo álbum de Blanck Mass, una reciente gira por Estados Unidos complementada con fechas en festivales tanto en Croacia como en Austria… ¿y hemos mencionado a Fuck Buttons?

“Nuevo material de Fuck Buttons; Estamos en la planificación inicial”, confirma Ben, habiendo aparecido en las redes sociales evidencia fotográfica de Ben y Andrew Hung rodeados de bancos de equipos. “En realidad no tenemos idea de hacia dónde irá esta vez. Pero Andy se acercó a mí por unos días y estamos tratando de generar una vibra, de alguna descripción. Veremos cuánto tiempo lleva, pero ambos hemos dado los primeros pasos para hacerlo”.

El proceso creativo
Grabar, tocar en vivo, itinerarios frenéticos: estos son temas obvios para que Tim y Ben se unan. Pero también hay una fusión creativa; Es posible que trabajen en diferentes lados del Atlántico, pero la naturaleza un tanto peripatética de sus respectivas historias (Hecker, nacido en Vancouver, estuvo recientemente radicado en Montreal, mientras regularmente pasa tiempo esculpiendo su ambiente de pantalla ancha en Reykjavik) ha ayudado a darle sabor a ambos . Transmite así como el LP Dumb Flesh de 2015 de Power . No es que Hecker se haya comprometido últimamente con el primero.

“Hace cinco meses que no la escucho”, confiesa Hecker.

“Pero eso es algo bueno, ¿no?” El poder suma. “¿Para darte un poco de espacio antes de salir a tocar en vivo?”

“Creo que es bueno olvidar lo que has hecho, para poder repetir los mismos errores una vez más, o intentar hacer algo que has sentido antes”. Y ambos se ríen. Power continúa: “Yo diría que es una buena manera de hacerlo. Una cosa que me gusta es que realmente puedes tener una idea del espectro en el que te encuentras en este disco. ¿Se grabó principalmente en Islandia?

“Mucho de esto fue escrito en Montreal y Los Ángeles”.

“¿Entonces es una mezcla de diferentes espacios?”

“Por supuesto”, dice Hecker. “Y algunos de ellos son falsos, otros son reales, pero definitivamente fue una imaginación artística”.

Power responde: “Es bastante interesante lo que dijiste sobre el espaciado. La combinación de diferentes espacios, de estos siendo implementados en la grabación. Hice algo similar con Dumb Flesh ; Me movía bastante. Comenzó en Londres y luego se mudó a un ático remoto que no tenía luz natural. Luego, la última sesión de mezcla que hice fue cuando me mudé a Escocia. Cambió dramáticamente de cada cambio de espacio al siguiente”.

Similitudes y diferencias
Lo que lleva la conversación hacia el proceso creativo y hasta qué punto existe algo en común entre los dos, ya sea a través de la textura o la ejecución. Es poco probable que una estética se confunda con la otra: el trabajo de Power se inclina hacia una canalización mordaz del sonido, subvirtiendo las nociones de drone y motivo synth-pop, el catálogo posterior de Hecker insinúa la persuasión contemplativa de la electrónica, desafiando las interpretaciones cinematográficas en varios términos. — sin embargo, al escucharlos hablar, ciertamente hay una sensación de espíritus afines, particularmente cuando se trata de un punto de partida.

“No veo necesariamente cómo trabaja Tim”, dice Power, “pero diría eso definitivamente en lo que respecta al enfoque. Ciertamente hay algún tipo de parentesco”.

“Sí”, asiente Tim. “Definitivamente. Simplemente conseguimos un sintetizador y lo tocamos con el preajuste n.° 1 y le agregamos capas. Es un proceso bastante rico”.

Power dice: “Creo que el preajuste inicial que mencionas podría ser casi cualquier cosa, los niveles de manipulación por los que pasa para obtener algo completamente diferente cuando sale por el otro extremo. Algo completamente único. Y supongo que depende de dónde esté tu espacio mental”.

El enfoque de la actuación en vivo.
De manera similar, ambos artistas comparten una apreciación de la sinergia entre el audio y lo visual cuando tocan en vivo.

Hecker dice: “Obviamente es importante hacer algo que tenga impacto y no sean simples reiteraciones de material grabado en estudio. Es parte de la evolución de cómo sucede eso, y he probado un millón de formas diferentes de hacerlo, pero para mí es un enfoque poderoso jugar con la intensidad del material grabado”.

“Creo que es muy importante cubrir todos los aspectos, especialmente en la situación en vivo”, añade Ben. “Quiero entretenerme tanto como cualquier otra persona…”

“El aburrimiento es parte de eso, ¿verdad? Habiendo decidido levantarme de la cama y hacerlo”.

“Todo se remonta al hecho de que ahora mismo estoy en medio de una gira bastante grande; Estoy en casa en este momento, pero estoy tocando en todo tipo de lugares, lo cual es bastante interesante, es algo que no he hecho en mucho tiempo. Casi siento que realmente necesito estar al tanto de eso, pero el aburrimiento es un factor importante cuando haces algo así”.

“Tienes que encontrar una manera de divertirte para que sea especial, al menos para ti, y espero que eso se traduzca en las personas”.

La diversión es una referencia interesante, considerando que la profundidad del sonido que cada uno evoca es una estimulación mucho más que una sonrisa; Estremecer el alma podría ser una descripción más adecuada. Tim tiene que prepararse para un vuelo. Ben también. Dos artistas, resonando en los cielos, su música humeando las iglesias (y más).

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